Alulit

Поглед на делото Alulit, самостојна изложба „ Како што е “, Национална Галерија на Р.Македонија – Чифте Амам, Скопје, 2021, фото – А.Тилиќ

2018-2020 / алуминиумска жица и џамлии

ТВ пејсаж

Поетичко разложување – интерпретативна дедукција

Првиот критички гест на Мазневски несомнено се обележува со серијата творби/слики, дваесетина платна во маслена техника. Модификацијата на геометрискиот асемблаж „ТВ-тест“ (1990/91/92), во еден повторлив структурален образец, илустрира различни перцептуални промени на меморискиот спектрум на информацијата, полемизирајќи околу автентичноста и ауратското на дигиталните технологии на почетокот на деветтата декада на минатиот милениум. Во ерата на технолошкиот напредок, поимот „форма“ се заменува со „информацијата“, која го зазема местото на реалните настани и „претпоставува постоење на систем во состојба на метастабилна рамнотежа што може да се индивидуализира“ и за разлика од формата, информацијата е значење што „произлегува од различноста“. Оваа констатација на францускиот философ и критичар на индивидуализацијата, Гилберт Симондон (Gilbert Simondon), се надополнува со заклучокот дека „[…] Добрата форма затоа не е повеќе едноставна форма, прегнантна геометриска форма, туку значајна форма, односно она што воспоставува трансдуктивен поредок во системот на реалност што носи потенцијали. Оваа добра форма е она што го одржува енергетското ниво на системот, ги зачувува неговите потенцијали со тоа што ги прави компатибилни: тоа е структура на компатибилност и одржливост, тоа е измислена димензионалност според која постои компатибилност без деградација“.[Gilbert Simondon, Individuation in Light of Notions of Form and Information, trans. Taylor Adkins (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2020), 16.]

Во таа философска линија, сликарската проблематика во оваа серија се разработува преку манирот на преземање на „најдени“ иконични знаци и симболи сведени до интерсубјективна апстракција, која само евоцира, потсетува или асоцира на познатите конотатори: телевизиска тест-слика, шаховско поле, пин-ап календар итн., додека нивната информациска „дисфункционалност“ се сведува на формалното, како директна „вербална“ комуникација и интеракција со восприемачот, поставена на едно метаконтекстуализирано ниво – станувајќи реплика на моделот на масовните (комуникативни) медиуми. Истражувајќи ја реалноста на масовните медиуми, германскиот социолог Никлас Луман (Niklas Luhmann) ќе нотира дека „технологијата на дисеминација“ создава формации на форми (различни комуникативни медиуми) кои се појавуваат како носители на комуникацијата, а интеракцијата со восприемачот е раководена од интерпозицијата на технологијата, која со сигурност создава растојание или го прекинува директниот контакт со изворот.[Niklas Luhmann, The Reality of the Mass Media, trans. Kathleen Cross (Stanford, California: Stanford University Press, 2000), 2.] Е токму таа врска, помеѓу изворот и реципиентот, во конкретниот случај информацијата, сведена и преведена на сликарски јазик, уметникот ја реформулира назад, во еден густ и конкретизиран простор на перцепцијата, враќајќи му го вистинското место на спектаторот и на неговата есенцијално „читателска“ улога.

Како експериментална трансгресија, отсликаната шема на препознатливите симболи и иконографски предлошки се задржува до интерпретацијата преку истоветни термини – „ТВ-тест I“; „ТВ-тест II“, „Љубовно писмо“; „Страница 2“; „Страници“; „Железничка станица“; „Календар ’91“; „Календар ’92“; „Шах 12“; „Шах 2“; „Пазл“; “„Шнит“ итн., изнесувајќи дијалектички коментар за императивот на униформните стратегии (и економската логика?) на масовните медиуми. Мазневски вешто ја употребува информацијата, со цел да информира назад, пермутира „сличност“ која оптички се распределува пред мемориската подлога на реципиентот.
Серијата слики, слично како и инсталацијата „ТВ пејзаж“ (1994), е синоним за произволен знак, инхерентен на категоријата „информација“, но во една автономна форма со диференцијални вредности, структурирајќи различно искуство на реалноста за секое „означено“ или референцијално посочување, поединечно. Но и покрај интелигибилноста на пораката што ја пренесува овој ликовен податок, исказот повикува на колективна читливост и колективен одговор. Овој уметнички предлог го задржува префиксот „транс“, за концептот „трансмедиум“, бидејќи поминува низ алтернативните можности за неговата поимливост, како естетска провокација помеѓу материјалните, предметните и семантичките координати на делото.[Garrett Stewart, Transmedium: Conceptualism 2.0 and the New Object Art (Chicago and London: The University of Chicago Press, 2017), 19.] Споредбено со „ТВ-пејзаж“ (1994) како „иконична суспензија“, и „The Еnd (1994)“/„Fine (1994)“ како „временска суспензија“ на подвижните слики, сликарската серија е „просторна суспензија“, метафора за имобилизација на интерактивната технологија на масовните медиуми. Овие три последователни дела бележат една творечка фаза на Мазневски, која претежно се занимава со „десемантизација“ и „одново кодирање“ на значенските релации. Под секоја од овие реализации поединечно, веднаш може да се исчита „минималистички потпис“, но во суштина, тие се реалистични и тие се коментари, трансмедијални објекти во отворен систем, со наследена онтологија, одново вербализирана, која директно се обраќа кон восприемачот.

Минималистичката инсталација „ТВ-пејзаж“ (1994) е следство на креативното протегање низ критичкиот дискурс на уметноста и нејзините различни институционални контексти, мислејќи тука на проширеното поле на структурални компензации кои уметничкото дело ги аспорбира и вградува во намерата за себе-посредување во светот, со цел да остане неприспособливо на доминантните текови. Екранските „платна“, како замена за емитерот на телевизорските уреди, насликани во чиста спектрална гама, трипартитно се себеповторуваат формирајќи полуотворен, конкавен „ТВ-пејзаж“ кој интерпунктуира на почетокот и крајот во црна и бела конечност, репродуцирајќи дваесет и четири промени во секунда на вистинскиот (претпоставен) модел на филмската слика. Оваа замрзната временско-просторна протензија структурира и дијалектизира „поле на присутност“ како „замена“ за бесконечно умножливите подвижни слики, поставувајќи го восприемачот во центарот на естетската рецепција.

Преку концептуалната премиса на „ТВ-пејзаж“ ќе ја проследиме еволуцијата на уметноста, одејќи наназад сѐ до импресионизмот, до репрезентацијата на „вистинските“ пејзажи, оние на Сера или Мане, не помалку „артифициелни“ од современиот пејзаж во кој en plain air уметникот се загледал. Резонантноста на ова дело е повеќе аудитивна отколку визуелна. Сосировото поимање на знакот како „акустична слика“ (означител и означено) е засновано врз концептот на латинскиот поим [latin. arbor] или дрво, како идеја за целината и од примерот за „лист хартија“ каде што мислата е на предната страница, а звукот на задната, скицира концепт кој укажува дека не може да се отсече предниот дел без да биде отсечен и задниот дел.[Звукот и мислата во комбинација произведуваат форма, не супстанција. Види во: Ferdinand De Saussure, Course in General Linguistics, trans. Wade Baskin, ed. Perry Meisel and Haun Saussy (New York: Columbia University Press, 2011), 113.] Визуелната мапа на „ТВ-пејзаж“, која поврзува различни, силно и моќно импрегнирани празнини (хроматски полиња), не е само Сосировото

„означено“, туку когнитивно отсечена од дрвото, од стеблото, од сопстве- ното означено, се приближува до концептот „ризом“. Во семиологијата и филозофијата концептот „дрво“ и „ризом“ се комплементарни, но во исто време противречни концепти, исто како што принципот „уметност заради уметност“ (1876)[Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin (1835)(La Bibliothèque électronique du Québec Collection À tous les vents Volume 1078:version 1.0) Nouvelle édition (Paris: Charpentier et Cie, 1876). Готје изразувал експлицитна „антипатија кон политиката“. Види во Georges Matoré, Le Vocabulaire et la société sous Louis-Philippe (Geneva: Slatkine Reprints, 1967), 134.] влегува во контрадикција со своите наследни силогизми, реформулирани во хиперкритички контекст, како што е концептуалната уметност. Одговорот на „апстрактниот“ концептуализам иманентен за творештвото на Ед Рејнхарт (Ad Reinhardt) е резултат на непрекинатиот обид за потчинување на уметноста како средство на некои други цели или вредности,[Ad Reinhardt, “Art as Art”, in Art in Theory: 1900-1990, eds. Charles Harrison and Paul Wood (Cambridge: Blackwell Press, 1995), 806.] трагајќи по слободата за која се вели дека постои, но не за сите.[Reinhardt, “Art as Art,” 807.] Но, затворањето на уметноста во самата уметност, свртувањето навнатре кон нејзините единствени принципи и каузалитети, не значи потполна само-рефлексивност, бидејќи, таквата „чиста“ уметност е резултат, последица или одговор на доминантните културолошки или социолошки обрасци кои покрај контекстуалната номиналност ја менуваат и самата идеја за она што значи ангажиран/а уметник/уметност.

Концептот „ТВ пејзаж“ е свртен навнатре и се чини дека „ларпурлартистички“ транзитира низ категориите на историските специфики, но еманира ризоматски, надворешно-значенски, картезијански извлекувајќи ја смислата на создавањето, како изразен сомнеж дека може да се говори за уметноста само заради неа. Моментот на разрешливост помеѓу концептот „уметност заради уметност“ [l’art pour l’art] и „ангажирана уметност“ претстои и во идејата за „апаралелна еволуција“ на Жил Делез (Gilles Deleuze) и Феликс Гатари (Pierre-Félix Guattari), како принцип на создавање кој гради ризом со светот што го опкружува, процес преку кој уметничкото дело ќе овозможи светот да ја напушти сопствената територија, враќајќи се во делото, кое и самото ја губи сопствената територија во светот.[Оваа идеја не е нималку едноставна за разбирање, особено бидејќи Делез и Гатари метафорично го употребуваат моделот на книгата во однос на светот, но „апаралелната еволуција“ како концепт се чини соодветна, особено ако ги имаме предвид мимезисот, подражавањето итн., но и сосема доволна аналогија е поетиката како концепт на затворање (на светот) која не очекува регресивно враќање на некакво значење или валоризација, а секогаш го добива за возврат. Žil Delez i Feliks Gatari, “Rizom”, in Moć/ mediji/&, prir. Jovan Čekič i Jelisaveta Blagojevič (Beograd: Fakultet za medije i komunikacije, 2011), 13. Извор: Gilles Deleuze et Felix Guat- tari Capitalisme et schizophrénie 2: Mille plateaux (París: Minuit, 1980).]

Понатамошната елаборација на концептот „ризом“ се поистоветува со идејата за создавање карта/ мапа, наместо копија, како модел што се обидува да експериментира со реалноста, не го репродуцира несвесното, туку го гради, слично како и овој „изграден“ пејзаж, отворајќи се на планот на конзистенција. Ризомот е специфичен поради неговите „многубројни влезови“ и перформативноста, наместо очекуваните определени компетенции. Но картата, исто така, може да го содржи и феноменот на редундантноста, на нејзините сопствени копии.[Delez i Gatari,”Rizom,“ 15.] Во времето кога е напишан есејот Уметност како уметност (1962),[Есејот првпат е објавен во Меѓународна уметност, VI, бр. 10, Лугано, декември, 1962 година.] Ед Рејнхарт, помеѓу другите концептуалисти кои утописки го трасирале својот „слободен“ творечки и перформативен простор, сосема смело ќе изјави дека единствениот принцип на кој треба доследно да се придржува уметноста е „уметноста како уметност“ [art-as-art] и „уметност заради уметност“ [art-for-art’s-sake]. Не верувајќи во единството на „уметноста и животот“, за Рејнхарт „слободата“ подразбира растовареност од идејата за нивната симбиоза или меѓузависност. Но, таквата слобода тогаш и сега не е иста, или барем не е еднакво можна, бидејќи самите концептуалистички идеи и нивниот предреволуционерен (замислен) поредок станаа долгорочно неостварливи, апсорбирани од моделот на институцијата. Единствениот излез вон естетските норми предлага поглед „низ“ уметноста, „низ пејзажот“ ако сакаме да говориме за вистинска дијалектика на внатре-институционалните уметнички принципи.

Во овој контекст би било дисфункционално одново да се отвори дебатата помеѓу Питер Биргер (Peter Bürger) и Хал Фостер (Hal Foster) за неуспешноста на авангардните практики, за невозможното спојување на уметноста и животот и тврдењата дека неоавангардистичките практики се екстензија на историските авангарди или експериментален модел кој не обновува, туку дијалектички ги разоткрива потенцијалите на институционалната критика и дејствува однатре, а со тоа и успева. Но, уметничките наноси врз историското минато во сегашен контекст не можат едноставно да се повикаат на познатите факти, фрази, манифести, пароли, трактати и слогани и оттука да продолжат да дејствуваат, туку треба да се соочат со состојбата на присутност „во“ даден момент како што изјавува оваа пермутација на Мазневски, или како што ќе забележи Мике Бал (Mieke Bal): „Да-се-биде-со е клучен елемент на современоста“.[Mike Bal, The Contemporary Condition (Exhibition-ism: Temporal Togetherness) (Berlin: Sternberg Press, 2020), 49.] Да се биде „во“ и „со времето“ значи да се одживее своето време со својот сопствен глас, низ сопственото прозвучје, не сметајќи на неговиот одек подалеку. „Уметност заради уметност“, непотребно е да се диспутира смелоста на ваквата порака, сигурноста и храброста што ја влева кај секој уметник, зашто таа е токму она што секој посакува да го слушне. Но и пред и по 1962, уметноста беше дел од животот, вредна во своите обиди „за“ трансформација на уметничкото творештво во практика, ако не и едно исто. Тоа е факт кој не може да се одрече, но не поради како што вели Рејнхарт, „уметноста како начин на живеење“ туку поради она што како „жива“ материја му го должи на „живиот“ свет околу себе, или за него се залага, како овој „акустичен“ предлог на Мазневски, кој запира пред визуелното, пред нетранспарентните ТВ-екрани, за да се отвори назад, кон ризомот, кон мисловното. Оспорлива е (ис)трајноста на Рејнхартовата формула „уметност заради уметност“, најмалку поради Сартровото тврдење, кое вели дека „она што ја овозможува една дефиниција/дефинираност“ (на пример на уметноста), „ѝ претходи на нејзината егзистенција“. Уметникот е она што тој ќе го направи од себе, изјавува првиот принцип на егзистенцијализмот, токму онака како што се протега и поетскиот израз на Мазневски. Тој „скок во постоењето“ е морален или творечки и како таков се соочува со искуството и со неможноста да се излезе од „човековата субјективност“. Ваквата контекстуализација дозволува доследно да се повикаме на концептот „ангажиран уметник“ за кој говори Сартр во 1948, но оваа генеалогија оди подалеку и наназад сѐ до Аристотел, за кого праксата/практиката [praxis] како таква е супериорна во однос на поетиката [poesis], на продуктивната активност, чиј крај е во делото.

Преку „ТВ-пејзаж“, авторот ја определува генеричноста на идниот јазичен обрат, во последователните творечки периоди. Оттука несомнено релевантна е хипотезата на Агамбен, кој укажува дека јазикот го создава сопствениот дискурс преку јазичното разоткривање.[Giorgio Agamben, Potentialities: Collected Essays in Philosophy (Stanford, California: Stanford University Press, 1999),43-7.] Уметничкиот „јазик“ на Мазневски, како креативен „гест“, е конституиран од различни тонови, од различни акорди. Но јазикот, уметничкиот јазик не е секогаш еквивалентен со уметничкиот гест, туку е комплетност, супериорна на своите „симболи“ и „референции“ само тогаш кога постои единство помеѓу јазикот и гестот, поради тоа што „залагањето за“ и „репрезентацијата“ се потполно „различни односи“.[Ogden and Richards, The Meaning of Meaning: A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism, (first published [1923] 1946), 12.] Намерата на дискурсот е гестуално „нередуктивна“ на јазичното „означено“ и посочува на надворешноста, на „реалноста“. Додека прашањето на знаците и нивната употреба, сѐ додека конотираат одредено значење, може да биде регистрирано помеѓу јазикот и поширокиот семантички дискурс. Таа дистрибуција на значењето, преку знаците и симболите, го одредува уметничкиот јазик на Мазневски, како „намера“, кој преку денотативните аспекти на применетите средства во поширок и екстензивен опсег може да се толкува како еквивалент на намерата. Но да се навратиме назад кон современиот формализам на овој автор, кој се обидуваме да го аргументираме, како „чиста форма“, а со тоа и да покажеме дека „единството“ помеѓу формата и содржината не е доведено во прашање, туку „функцијата на формата“ како начин на кодирање на значенските односи и нивната дистрибутивна улога во поширок дискурзивен контекст. Во оваа точка може да констатираме дека „ТВ-пејзаж“ (1994) и „The End“ (1996), како најкарактеристични формални, јазични структури, артикулираат интерпретација на авторот, не чиста експресија поведена од логиката на содржината, туку „преговарање“, „преведување“, нешто „помеѓу“, или според латинската етимологија [interpretatio] што значи „објаснување“, гледано во современ контекст – „создавање“ или „пренесување на значење“.[David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1989), 1.] И двата примера посочуваат кон семантички референци или конотатори создадени од претходни (историски) уметнички „ситуации“, кон технолошкиот напредок на индустриското општество кој во суштинска мера ја условува и подредува уметничката форма и нејзината трасирана релевантност во однос на степенот до кој самата уметност ги вградува технолошките принципи и достигнувања во сопствената намера. Од овој аналогизам произлегува дека изразниот гест на Мазневски ја „именува“ сопствената „променливост“ во процесот на редукција на формата во знак, несомнено релевантна артикулација во контекст на (со)временото промислување.

Составено од шест, речиси идентични елементи, моделот на структурална дедукција се повторува во делото „Реактор“ (1993/94), полиптих составен од шест насликани платна врамени во алуминиумска рамка, чија површинска текстура е обмислена како враќање назад и задршка на првобитниот облик на поетиката, сликарски пикселизирајќи ги микро-есенцијалните „движења“ кои го конституираат видливото поле на „екранот“ (платното). Разработена во естетиката на „флуксус“, идејата за „ТВ-пејзаж“ и „Реактор“ формално се комплетира со инсталацијата „ТВ конструкции“ (1995), како утврдување на оптичкиот илузионизам за длабочината на сликата и „вистинската“ перспектива на trompel’œil егзалтирана во сопственото онтолошко потекло. Оваа естетичка конструкција ги најавува празнината и испразнетоста на спознајните простори кои се пресоздаваат во геометријата на отсликаниот „дигитален“ асемблаж. Гледано низ призма на континуирана продукција, инсталациите/ делата „ТВ-пејзаж“, „Реактор“ и „ТВ конструкции“ ја отсекуваат, расчленуваат и десинхронизираат кохерентната слика на поимот – композиција карактеристична и специфична за современиот интерфејс, како дисконтинуиран декупаж на естетските средства, иманентни на дигиталните медиуми.

Несомнено важен податок е вклучувањето на делото „ТВ-пејзаж“ (1991/93) во рамки на изложбата 40 Jahre: Fluxus und die Folgen (2002) во Визбаден, во селекција на Рене Блок (René Block) и следствено антологизацијата на постфлуксус рефлексиите по повод обележувањето на четириесет години естетски антиципации на ова движење. Оваа серија на разработка на „најдени предмети“ запрашува не – што е содржината, ниту, пак, што е медиумот, туку како е создадено делото? Каков е контекстот на неговата дискурзивизација? Флуксовите уметници што експериментираат и воспоставуваат директна врска со музиката, композицијата на најдените предмети, дематеријализацијата, времетраењето, настаните, хепенинзите, во суштина го доведуваат во прашање, најесенцијално, односот помеѓу уметноста и животот.[Christopher Eamon, “An Art of Temporality,“ in Film and Video Art (London: Tate Publishing, 2009), translated version Kristofer Ejmon, ”Umetnost temporalnosti“, in Slika/Pokret/Trans-formacija: Pokretne slike u umetnosti, prir. Jovan Cekič, i Maja Stankovič (Beograd: Centar za Medije i Komunikacije, Fakultet za Medije i Komunikacije, Univerzitet Singidunum, 2013), 163.] Употребата на „најдени предмети“, во контекст на флуксовите практики, поконкретно на Волф Востел (Wolf Vostell), не е иста како онаа на Марсел Дишан (Marcel Duchamp), кој им дава нова знаковна функција во определен постериорен, институционален (апропријациски) контекст, туку се заснова врз идејата за „деколаж“. Амбиентот составен како просторна композиција од шест телевизори именувани „Телевизиски деколаж“ (Television Dé-colage, 1963), првпат изложен во галеријата „Смолин“ во Њујорк, инсталацијата „Електронски деколаж, соба за хепенинзи“ (Electronic Dé-collage, Happening Room), прикажан на Венециското биенале во 1968 година, како и дванаесетте радиоапарати на Џон Кејџ (John Cage) именувани „Замислен пејзаж 4“ (Imaginary Landscape No4, 1953),[Ejmon, ”Umetnost temporalnosti,” 164-5.] се создадени едновремено со експерименталните практики во филмот на почетокот на 1950-тите години. За историското движење „Флуксус“ се смета дека има свој почеток и крај, кој коинцидира со смртта на главната фигура, основач и лидер, во 1978, Џорџ Макјунас (Georgre Maciunas).[Изјава на литванскиот критичар и куратор Кестуитис Куизинас по повод ретроспективата за одбeлежување на триесет години творештво на интернационалната флуксус-уметност во Вилниус, Литванија (јануари 17 – февруари 25, 1996). Kestuitis Kuizinas, “Fluxux in Deutschland 1962-1994/ George Maciunas: Fluxus Art – Amusement,” in The Soros Centers for Contemporary Arts Quarterly no.1, 1996: 24.] Од друга страна, пак, забележано е дека „Флуксус“ не е само истори- ско движење од 1960-тите, туку некој вид „состојба“ кое штом еднаш се појавило, трае вечно.[Milena Orlova, Russian Fluxus “Fluxus: Yesterday, today, Tomorrow. History Without Borders,” in The Soros Centers for Contempo- rary Arts Quarterly no.1, 1996: 27.] Телевизиските конструкции на Антони Мазневски, во одредена мера, се надоврзуваат на интенцијата и смислата на флуксовите или експерименталните практики кои пунктуирале во спрегата помеѓу технолошкиот напредок и уметничката намерна задржаност (до поетиката на изразните форми).

French Curve (Француска крива)

Метафизички потцртувања

Прво цртежите, па потоа и скулптурите, инсталациите и објектите именувани „Вкрстувања“ (2007) и „French Curve“ (2008) се еден вид аксиоматски облици кои ја претпоставуваат сопствената можност. „Најдените“ и „создадените“ според познат образец „криволинејки“ во избраниот уметнички контекст претставуваат „морфеми“ – најмали единици обдарени со значење[Jakobson, Halle, Temelji jezika, 68.] што ја конструираат семантичката рамнина на изразот. Всушност, идејата за овој концепт се осветлува по повеќегодишна акумулација, еднаш опредметена и делумно материјализирана преку делото „Отсуство“ (1998), но генеричкиот извод говори за неистрошливост и неисцрпливост на креативниот потенцијал за умножување и реструктурирање на претпоставениот означител. Предочителот на цртежите „Вкрстувања“ (2007) оптички симулира претпоставка за организирана површина, простор, со сопствена поимливост за редот. Историчарот Бојан Иванов ќе забележи дека овие творби, дваесет и седум пастели на хартија настанати за време на 2006 година, „потекнуваат од обновениот интерес за изразните моќи на цртежот и планарната скулптура“.[Бојан Иванов, „Во светот на основните честички,“ кат. Антони Мазневски: Вкрстувања (Скопје: Мала галерија, 2007).]

Насловите на творбите: „Гераматрикс“ и „Синтетички биогени“ – нумерирани последователно сугерираат развојна фаза на истражувањето на обликот, која како пресек во севкупното творештво се појавува како естетска гравура, како мимика, како гест на познати светови. Овој променлив, а истовремено статичен облик застапува некаков вид автономија, но не објективна. Празните полиња што ги оцртуваат контурите на „гераматриксот“ се најавуваат како потенција на опипливиот свет, истовремено симулирајќи „повлекување“ пред осамостојувањето на предметот, пред неговиот незави- сен живот, синестезичен, алхемиски, чија единствена возможна закотвеност е рационалноста на обликот. Затоа сведувањето на криволиниските структури, повеќе отколку композициски склопови на „човеколики“, е разјаснителна околност, но не ограничува, ниту, пак, ја затвора интерпретативната можност. Рускиот формалист Виктор Шкловски (Виќтор Шклов́ ский) ја застапува концепцијата дека „уметничкото во дадено дело резултира од начинот на кој го согледуваме“.[Viktor Shklovsky, “Art as Technique” (1917), in Russian Formalist Critique: Four Essays, trans. Lee T Lemon and Marion J. Reis (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965), 8.] Во еден од најзначајните есеи за преструктурирањето на идејата за формализмот Art as Technique (1917), тој ќе запише: „Целта на уметноста е да даде чувство на нештата онака како што се перципираат, а не како што се познати.

Техниката на уметноста е да ги направи предметите ’непознати‘, да ги направи формите проблематични, да ги зголеми тежината и должината на перцепцијата, бидејќи процесот на перцепција е естетски и сам по себе и мора да се продолжи. Уметноста е начин да се доживее умешноста на некој предмет; предметот не е важен.[Shklovsky, “Art as Technique” (1917), 12.] Но, во оваа поетска линија на Мазневски, предметот – е важен, криволинејката е извор на обликот, или како што запишал Аристотел во својата „Метафизика“, „изворот од кој примарното движење во секој природен предмет е присутно во него, според својата суштина“.[Aristotle, “Metaphysics: Book V.”] Крајниот облик на „гераматриксот“, и покрај „конечноста“, сѐ уште се врти околу сопствената оска и престојува во доменот на потенцијата, за разлика од „синтетичките биогени“ кои се исполнети и се потврдуваат при симетричното совпаѓање и пребојување на споевите, нивната бледа ексцентричност се стабилизира во контактот, станувајќи позитивен елемент на основното движење на „основните честички“. Аристотеловите записи за супстанцијата бележат дека таа се манифестира прво, како едноставни тела што не се претпоставени, туку сѐ друго потекнува од нив, второ, неприсутноста во она што ќе станат е причина за нивното битие, трето, деловите што се есенцијални за структурата, а треба да се неуништливи и конечно четврто, суштината, форму- лата што формира некаква дефинираност е супстанција на секое нешто.

Следствено на ова доаѓа заклучокот дека супстанцијата има две сетила, краен, ултимативен супстрат, кој веќе не е предодреден од ништо друго и она што значи „постоејќи како“/„да се биде ова“ е исто така одвојливо и е од оваа природа – обликот или формата на секое нешто[Aristotle, “Metaphysics: Book V.”]. Ова би било најблиската философска асоцијација за формалните предлошки во серијата „Вкрстување“, за избраниот модел, криволинејката, како основа на сопственото умножување. Авторскиот исказ на можната теориска заднина вели: „философската мисла што го втемелува ова истражување… соодветствува и сочувствува со онто-тео-технолошкиот товар на сознавањето“, подвлекувајќи дека „изведените форми и фигури се, всушност, вкрстени и мултиплицирани криволинејки кои треба да поттикнат антрополошко толкување и пред сѐ, да стекнат индивидуалност (идентитет?!!)“.[Антони Мазневски за својата ликовна продукција од 1966. година…, под наслов „Вкрстување“ во кат. Антони Мазневски: Вкрстувања (Скопје: Мала галерија, 2007).] Вториов дел на исказот во целост се совпаѓа со третата дефиниција за супстанцијата на Аристотел, според која „…деловите… ограничуваат и ги обележуваат како индивидуи“.[Aristotle, op. cit.] Во следниот циклус, објекти, скулптури, асемблажи на повеќеструкоста, идејата за планиметриското „вкрстување“ се трансформира во просторна, станувајќи темпорална, „временскаструктура“ “French Curve” (2008) … „просторот и времето“ се неразделни, а фузијата на елементите како димензија на единствени феноменолошки појави зазема место во творбите.[Helio Oiticica, “Colour, Time and Structure//1960,” in Abstraction, Whitechapel: Documents of Contempo- rary Art ed. Maria Lind (The MIT Press, Cambridge, 2013), 73.] Контрапостот меѓу артифициелните (според материјалот, синтетички) основни единици – криволејките и дрвените, технички до совршенство изведени, реплицирани облици на избраниот прототип ја нагласува трансформабилноста како принцип и понатаму, нефункционалноста на овој предмет во изворниот (инженерскиот), автентичниот контекст. Елементот, како структурална единица, станува средство и цел на уметничката имагинација и само во уметничкиот контекст ја добива својата смисла, бидејќи само на уметноста и реферира. „Секоја променлива е знак за формален концепт“, како што би рекол Витгенштајн[Wittgenstein, op. cit., 34, параграф 4.1271.] и „секоја процедура во која мноштвото се регистрира како настан“ е „интервенција“, според Ален Бадју,[Alain Badiou, Being and Event, trans. Oliver Feltham (London, New York: Continuum, 2005), 202.] па сепак Мазневски, и покрај променливоста и интервентноста, хајдегеровски кажано, го остава битието, предметот, изворот, сам по себе во неговата суштествена појавност.[Heidegger, The Event, 24] Настанот што се регистрира во секој асемблаж, или генериран облик поединечно, припаѓа на мноштвото, како единствено, бидејќи се разликува од секое друго.[Badiou, Being and Event, 90.] Динамичен, варијабилен, естетскиот идиом специфичен за серијата French Curve (2008) е „структурален“, чиј ред, или формација, се потврдува со секоја идна материјализација. Истражувањето на потенцијалот на прогеничната форма, чии наследници се секогаш репрезенти на различни последователни супстанцијали, најевидентно се препознава во пластичноста на тридимензионалниот облик на „вкрстувањата“. Ако цртежите беа матрица, дијаграм, шема за раѓање на идеалниот облик и ако антропогените облици таму беа подвоени, разделени и субјективизирани во крајноста на идентитетскиот поларитет, кај просторните предлози, биогенот е создаден, метафорично застапувајќи ја идејата за постоењето на најситната „белковинска животворна честичка“. Самостојните организми, објекти, зачетоци, арабескни конструкции: „Морфолошка единица f“ (2007); „39 ̊“ (2007); „36 ̊“ (2007); „Уранопластика I“ (2006/7); „Уранопластика II“ (2006/7); „?!“ (2007); „Ерогени“ (2005/6), навестуваат една нова творечка линија, преокупирана со мноштвото, која (концептуално) идентично и апстрактно се формализира во проектот Singularity 49 (2013), подвлекувајќи нова иконична суперимпозиција. Следната (до) разработка на принципот соединување на мултиплицирани истоветни форми од кои се конституира „ред што не постои априори за нештата“[Wittgenstein, op. cit., 69, параграф 5.634.] е, како што би рекол Виктор Вазарели, „космичка импликација“,[Joe Houston, “1965: The Year of Op//2007,“ in Abstraction, Whitechapel: Documents of Contemporary Art, ed. Maria Lind (The MIT Press, Cambridge, 2013), 81.] или како што забележува историчарот Бојан Иванов, „средбата со делата на Мазневски постојано го соопштува современиот налог за постојано унапредување на ликовниот јазик“.[Бојан Иванов, Мојот занает (Скопје: Културна установа Блесок, 2009), 71.]

Бродот на Моцарт

Она што Мајкл Фрајд (Michael Fried) ќе го забележи за остварливоста – одржливоста на обликот е моќта да се задржи, да се исцрпи однатре и внатре, исто како што веродостојноста, наративите и симболизмот се употребуваат за да бидат убедливи. Внатрешниот дијалог, кој се одвива помеѓу обликуваните елементи доведени до потполна (когнитивна) апстракција на перциптивното, е во континуиран дијалог со постериорните фази и прави пресек и премин од една концептуално-ангажирана мисла кон новите конкретни просторно-временски записи како што е „Бродот на Моцарт“ (2004) изложен на Венециското биенале за уметност 2005 година.

Евидентните преобразби во севкупното творештво на Мазневски скицираат планиметрија на таоистички идеограм. Опсежниот интерес за различни дисциплини и философски расправи се протега до прецизните разработки и скиците во претпроизводниот процес на различни конструкции, архитектура, објекти, хипотетички функционални или прецизно (инженерски) одмерени структури.

Но, во контекст на уметноста, нивната намена (функција) не е антрополошка туку духовна, престојувалиште за еден поинаков живот, метафизички. Германскиот философ Ернст Блох за Моцарт ќе прибележи: „Тој самостојно знае да говори за себе, за нас, онолку колку што може да допре до нас“.[Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, trans. Anthony A. Nassar (Stanford CA: Stanford University Press, 2000), 49.] Оваа силна утописка визија за проективната можност на уметноста Мазневски ја вградува во прозаичната форма на „Бродот на Моцарт“, во претставата на материјата (земското) и духовното, размислувајќи околу физичкото и метафизичкото низ конкретно поетско дејствие. Рускиот лирски поет Александар Блок (Алексан́ др Блоќ) еднаш запишал дека: „Секое движење има свое раѓање во духот на музиката, преку кое дејствува, но по истекот на времето се дегенерира и почнува да го губи музичкото, примарниот елемент од кој е роден и како резултат на тоа, пропаѓа. Престанува да биде култура и станува цивилизација. Така беше во античкиот свет – така е и со нас“.[Alexander Blok, “The Decline of Humanism,” in Art in Theory: 1900-1990, eds. Charles Harrison and Paul Wood (Cambridge: Blackwell Press, 1995), 260.] Цивилизацискиот телос, записите на големите творци, создавачи и нивните артефакти, се свртува во овој поетски круг на авторот, но хајдегеровски кажано: „кругот не е само главниот чекор од делото кон уметноста, како чекор од уметноста кон делото, туку и секој од чекорите што се обидуваме да ги направиме кружи во овој круг“.[Мартин Хајдегер, Праизбликот на уметничкото дело, пог. Ханс-Георг Гадамер (Скопје: Магор, 2006), 11-12.] Современата историчарка Соња Абаџиева во своето проникливо читање за ова дело ќе констатира дека: „Една стара едрилица (80 х 180 х 650 см), беспрекорно реновирана, се трансформира во музички инструмент, задржувајќи ги познатите конотации и на двете нешта истовремено: способ- носта за пловење, но исто така и за производство на звук“.[Sonja Abadzieva, “Level One: The Known as Otherness. A Fine Disregard,” in Antoni Maznevski: Mozart’s Boat (Publication – La Biennale di Venezia, 51. Esposione Internacionale d’arte), (Skopje: Museum of Contemporary Art, 2005).]

Преземениот предмет од реалниот свет е „двосмислена структура“ со нова „разменска“, но не и „употребна вредност“,[Abadzieva, “Level One: The Known as Otherness. A Fine Disregard”.] како што забележува Абаџиева, оригинал на кој се втиснати сребрените отпечатоци од стапалки, како конфирмација на авторскиот печат врз избраниот реди-мејд. Но, јазичната и визуелната аналогија се преобразени до степен на намерна идеализирана противречност, како дискурзивација која настојува да го избегне моделот на изотопично читање, па дури и со настојување на интерпретативната кохерентност. Творбата, пред сѐ, има посреднички карактер кога говориме за онтолошката вистина. Спротивно од музиката како чиста уметност која не имитира предмети туку потекнува и влече есенција од специфични елементи кои немаат онтолошко потекло во видливиот свет,[Meyer Schapiro, “Nature of Abstract Art // 1937,” in Abstraction, Whitechapel: Documents of Contemporary Art ed. Maria Lind (The MIT Press, Cambridge, 2013), 34.] ликовната уметност секогаш се конкретизира во даден облик, кој не е конечен и покрај значенската гравитација (инструмент на дидактичка преобразба, пловење кон непознатото), таа (доколку дијалектички се вербализира) секогаш ќе биде извор на својот цитатен облик.

Симболите во јазикот се тие што „насочуваат и организираат“, „евидентираат и комуницираат“, овозможувајќи ја разликата помеѓу „мислите“ и „нештата“. „Мислата“ (референтот) е „насочена или организирана“, но исто така е „евидентирана и комуницирана“, а „симболите евидентираат настани и комуницираат факти“. Симболите (како што се „бродот“, „гудалото“) стануваат инструменти на мислата само тогаш кога се употребуваат за производство на значењето.[Ogden and Richards, The Meaning of Meaning: A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism, 9-10.] Меморирани во својот стазис, гудалата, лаците, стимулираат повеќезначност, но тие се и мерка, мерило, некршлив материјал, кој не може да се уништи или истроши, и покрај неговата (не)употребливост. Па сепак, нивната функција во структуралната композиција „Бродот на Моцарт“ е есенцијална, тие се составен дел на делото – ергон [грч. еrgon] кој ѝ дава смисла на креативната енергија [creative dynamism].[Giorgio Agamben, “Archaeology of the Work of Art,”, in Creation and Anarchy: The Work of Art and the Religion of Capitalism, trans. Adam Kotsko (Stanford, California: Stanford University Press, 2019), 9. За „потенцијалот” види повеќе во Aristotle, “Metaphysics: Book IX, written 350 B.C.E.,” trans. W. D. Ross. Accessed August 15, 2021. http://classics.mit.edu/Aristotle/metaphysics.9.ix.html.] Во средновековната теорија на знаците се прави разлика помеѓу артикулација [articulatio] и означување [significatio], соодветно аргументирано според Сократовото поимање на артикулацијата како „имитација на нештата“, како обид за „репродукција“ на природата на тие нешта. Така се воспоставува иконична природа помеѓу „фонолошката структура на означителот“ [signans] и „онтолошката структура на означеното“ [signatum]. Со корени во стоицизмот, Пришчн ја идентификува артикулацијата на гласот [лат. vox][Поимот vox го означува концептот и индиректно го посочува нештото, го денотира или именува (denotat, dasignat) неговото значење (sententia) и имињата (nominai или appellat) на стварта или состојбата на светот (res). Види во U. Eco, R. Lambertini, C. Marmo and A. Tabarroni “On animal language in the medieval classification of signs: Litterata and Articulata,” in On the Medieval Theory of Signs, eds. Umberto Eco and Constantino Marmo (Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1989), 21.] со неговото значење.[Eco, Lambertini, Marmo and Tabarroni, “Litterata and Articulata,” 12.] Ако гласот [vox] го означува концептот и индиректно го посочува нештото, го денотира или именува [denotat, dasignat] неговото значење [sententia] и имињата [nominai или appellat] на стварта или состојбата на светот [res],[Ibid., 21.] тогаш артикулираното значење во овој контекст се поставува како дихотомија на значењето.[Greimas and Courtés, op. cit., 298-299.] Подвоениот свет на авторот е разбран како оној што го живее и оној што живее во него, а единството на изразот доследно ја задржува таа логична поделба, на метафизичко рамниште.

Денотацијата одговара на културно препознатлив референт („иконичката фигура на Моцарт“), а конотацијата („бродот на“) не мора нужно да биде референцијално препознатлива. Денотацијата се смета за еквивалент на екстензија и како таква е семантичка сопственост, а не објект/предмет што кореспондира. Денотацијата е „содржината на изразот“, конотацијата е „содржина на знаковната функција“.[Umberto Eco, A Theory of Semiotics (Bloomington, London: Indiana University Press, 1976), 86.] Токму поради тоа ќе утврдиме дека ова е „Бродот“ на „Моцарт“, исто онолку колку што „Ова не е луле“ [“Ceci ñ’est pas une pipe”, The Treachery of Images, 1929] на Рене Магрит (René Magritte), бидејќи вистинитоста на исказот е секогаш на дофат на сензибилното, но никогаш не е токму таму, потполно транспарентна и соголена во стварта што ја (за)менува. Структурата на овој исказ е автономен ентитет на внатрешниодноси, поставени во хиерархиски редослед, како суштинска разлика помеѓу изразот и неговата содржина, чија заемна интеракција во знаковната функција е основата за секоја јазична формација.[Hjelmslev, op. cit., 58.] Елементарната структура, како артикулативен модел и како конститутивен модел, организира и произведува во исто време, нагласувајќи го репрезентативниот карактер на формата (ставање во форма, семантичка инвестиција и формација).[Greimas and Courtés, op. cit., 313-315.]

Енергијата што се вообличува, транзитира и се преобразува при секој следен дијалог со материјалниот свет се втемелува трагајќи по логиката за сопственото оприсутнување. Низ еден „тивок отпор“[Abadzieva, “Level One: The Known as Otherness. A Fine Disregard”.] спрема доминантниот (уметнички) дискурс и социјалната клима која се создава околу, во оваа творечка фаза, Мазневски ја интернализира сопствената уметничка поставеност, свртувајќи се кон таканаречената „доктрина“ на ларпурлартизмот, уметност заради уметност. Жан-Луис Морел ќе забележи дека: „Уметноста наметнува еден вид нарцизам кон себе, таа нема друг предмет освен самата себе“.[Jean-Louis Morel, Ambiguïté et renversement. Théophile Gautier et le roman: une analyse structurale du Capitaine Fracasse et de Mademoiselle de Maupin (Diss. Rutgers Univ., 1974).] Но, гледано од перспектива на модерните пројави на ларпурлартизмот, самореференцијалната уметност не може едноставно да се сведе на нарцизам, а оттука и на антропоцентричност, туку повеќе како на солипсизам, или на сопственото спознавање како единствена реалност. Во предговорот на Госпоѓицата Мопин (1835)[Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, intr. Jacques Barzun (New York: The Heritage Press; London: The Nonesuch Press, 1944).] кој се смета за манифест на ларпурлартизмот, Теофил Готје (Théophile Gautier) ќе запише дека: „Убаво е само она што не служи за ништо: сè што е корисно е грдо, бидејќи е израз на некоја потреба, а човечките се грди и одвратни како што е неговата сиромашна и немоќна природа“.[[Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. – L’endroit le plus utile d’une maison, ce sont les latrines]. Theophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, La Bibliothèque électronique du Québec Collection À tous les vents Volume 1078: version 1.0, 49.] Оваа дијалектичка моќ на ларпурлартизмот инсистира на откривањето на каузалноста, корисноста на комуникацијата на утилитарноста во рамки на комплексните односи на општеството и неговите деривати, потсистеми, генерички призвуци, на што уметничкиот влог реферира,[Ibid., 46.] не исклучувајќи го затворањето пред вечното бесмислено нешто – најкрајната фаза на нихилизам.[Фридрих Ниче, Волја за моќ: Обид за превреднување на сите вредности, прев. Анета Пауновска (Скопје, Кродо, 2009), 37.] Ничеовата фразема дека „не постојат причини“ или дека „неверувањето во каузалитетот“ ја води „творечката сила постојано во потрага по нова материја (уште повеќе сила) да има на располагање, а создавањето само по себе е одбирање и довршување на одбраното“.[Ниче, Волја за моќ, 360.]

Сингуларност 49

Идејата за проектот Singularity 49 (2013) претставува артикулација на симболични, метафорични, референцијални односи помеѓу мноштвото, како единица и целина и неговите конституенти, единки, индивидуи. Преку овој реликвијален асемблаж, Мазневски создава формативна, автогенеричка и променлива поетска структура, чии хералдички знаци (коските), очистени од сопственото онтолошко потекло и преобликувани со минимална естетска интервенција, го одразуваат концептот неприпадност, временска или територијална. Основното обележје на овој концептуално-метафизички пристап е перманентноста на врзувачката енергија или настојувањето за обединување во една формална целина, атопична и дијахрониска по природа. Овој проект се јавува како резултат на еден „внатрешен дијалог“, растегнат помеѓу идеалистичките и идеолошките видувања на уметникот, кој одново се занимава со размислите околу концептот „герамaтрикс“, за анцестралните врски меѓу идејата и материјата, за прапочетокот, за онтогенезата на праформите.

Посебните елементи „низа на хукачи“, како што ги именува уметникот, се персонифицираат во антропоидни прототипови, ликови, фигури, меѓу кои постепено се разликува или препознава родовата диференцијација. Создадените формации „Серија I“, „Серија II“ и „Серија III“ поседуваат рамнотежа на положбата на посебните „единки“, „внатрешен ред“ и „хармонија“ на структурата, раководени од потребата за колективизам, мутуализам и кооперативност во идејата за „приврзување“. Резимирано, елементите сочинуваат „комплетна целост на стварноста“.[Душан Недељковиќ, Историја на философијата (Скопски предавања) (Скопје: Македонска книга, 1984), 47.] Овој формален исказ е податлив за трансисториска интерпретација и идентификација, поради мноштвото субјективни влезови во концептуалниот, значенски однос со кој се здобива целината, откривајќи се како синоним за „општественото уредување“.

Источната философија во голема мера се темели врз основното конфучијанско начело за „општествен поредок“, именувано како „ли“. Овој принцип почива врз небото, насочен е кон земјата, ја следи службата на духовите, се проширува на обредите и церемониите…, „ли“ е синоним за „цивилизација“. Историографијата на конфучијанизмот кажува дека човекот е производ на силите на небото и земјата, единствено начело на „јинг“ и „јанг“, отелотворување на духовите и суштината…[Dimitrije Tasič ur., Konfucije (Beograd: Beogradskog izdavačko-grafičkog zavoda,1984), 129-33.] Како најважна или најсуштествена карактеристика на источниот светоглед се смета свеста за единството и за заемната поврзаност на сите нешта, предмети и настани, искуство и прифаќање на сите појави во светот како манифестации на една основна едност.[Фјитроф Капра, Тао на физиката: Истражување на паралелите помеѓу современата физика и источната мистика (Скопје: Табернакул, 1999), 155.] Паралелно со конфучијанизмот, чија генеалогија е датирана пред околу 5 000 г. пр.н.е., се развива философско-езотеричен и религиски систем, таоизмот, кој постулира дека најважна или најсуштествена карактеристика на источниот светоглед е „свеста за единството“ и за „заемната поврзаност“ на сите нешта, предмети и настани, како искуство и прифаќање на сите појави во светот како манифестации на „една основна едност“.[Капра, Тао на физиката: Истражување на паралелите помеѓу современата физика и источната мистика, 155.]

Формативниот потенцијал на единките во едното, но и нивната посебност, индивидуалност или самостојност, метафорички изразени преку концептот Singularity 49, се приближува и до античката философија, според која се смета дека динамичните структури формираат стабилни формации од кои се гради материјата, давајќи ѝ го нејзиниот цврст аспект. Античкиот философ Емпедокле (Εμπεδοκλης), кој ја постулира „критиката на спознанието“ ги определува четирите корења на светот и двете космички сили. Емпедокле ќе запише дека „На почеток би множество, потем стана едно“. Но, суштината на спознанието се темели врз прашањето – во што се состои множеството? Според овие тврдења, мешањето помеѓу елементите на земјата го создава сиот универзум. Мешањето е единствениот начин на кој настануваат и постојат сите суштества.[Недељковиќ, Историја на философијата, 45-7.] Платоновиот идеализам се темели врз принципот според кој идеите се вечни и непроменливи суштини, тие се извор и причина за сѐ, праслики, парадигми на нештата, тие се посовршени и од поединечните материјални нешта, кои се копии, дериват, одраз, одблесок на идеите, додека, пак, хегелијанскиот апсолутен идеализам укажува дека „идејата е суштина на светот“.

Хегелијанското поимање на „стварноста“ на „конкретната слобода“ се заснова врз усогласување на две тенденции или две потреби на индивидуите. Индивидуата со своите посебни интереси се пронаоѓа во „граѓанското општество“. Благодарение на разумот, индивидуата мора да ја надмине својата посебност и тоа може единствено да се оствари во „универзалниот интерес“. Универзалното се остварува само кога поединецот е задоволен. Универзалното не може да се оствари кога постои споредување и истовремено постоење на субјективната волја и личниот интерес.[Жан Тушар, Историја на политичките идеи: 2 од XVIII век до денес (Скопје: Aрс Ламина, 2011), 500-1.] Холандскиот философ и хуманист Хуго Гроциј (Huig de Groot) сметал дека човекот има потреба за општество, но такво што е создадено за индивидуите. Заедницата според Гроциј е природна и афективна, додека општеството се формира раководено од рационална асоцијација на дивергентни елементи.[Juraj Kolakovič, Historija Novovjekovnih Političkih Teorija (od XV stolječa do 1848 godine), I. knjiga (drugo, izmijenjeno i dopunjeno izdanje) (Čakovec: Zrinski, 1976), 79.]

Посовремената философија застапена од германскиот социолог Георг Зимел (Georg Simmel) посочува дека секое „човечко општество“ поседува своја „форма“ и „содржина“ и дека основната премиса на секое општество е „интеракција помеѓу индивидуите“.[Georg Simmel, The Sociology of Georg Simmel, ed. and trans. Kurt H. Wolff (Illinois: The Free Press, 1950), 40.] Она што ги спојува, здружува овие посебни ентитети се: нагонот, интересите, целта, склоноста, психичката состојба или движењето, односно сето она што е содржано и присутно во нив, за да се постигне или посредува ефект врз другите, или како реципрочен ефект врз нив самите, одредено како „содржина на здружувањето“ [content of sociation].[Simmel, The Sociology of Georg Simmel, 41.] Содржината сама по себе, мотивациите со кои се поттикнува здружувањето, не е социјална, туку станува социјална само тогаш кога се појавува како фактор за трансформација на обичната агрегација на изолираните ентитети во специфични форми на постоење еден за друг, како подреденост на концептот – интеракција. Формалниот аранжман според кој поединците, единките, индивидуите „растат заедно“ во единици, целини, содруженија е, всушност, основата на општественоста.[Ibid., 41.] Некои од единките во сериските состави на Singularity 49 се евидентно подоминантни, поизразени водачи на групите, а сериските мултиплицитети понекогаш се еднообразни, наликувајќи на милитантни формации подготвени за извојување на сопствената слобода. Марксистичкиот критичар и материјалист Херберт Маркузе (Herbert Marcuse) верува дека човечките потреби се секогаш историски потреби, а за нив одлучува самата индивидуа, чиј одговор ќе биде слободен само доколку не е наметнат, уловен.[Herbert Markuze, „Istinske potrebe i lažne potrebe,“ u Povijest filozofije: s odabranim tekstovima filozofa, Boris Kalin (Zagreb, Školska knjiga 1978), 194.]

„Слободното друштво“, според Маркузе, не може да се карактеризира според традиционалните поими на економската, политичката или интелектуалната слобода, не поради тоа што таквите слободи станале безначајни, туку поради фактот дека тие се премногу важни за да бидат сведени на традиционалните форми.[Herbert Markuze, “Čovjek jedne dimenzije,” u Povijest filozofije: s odabranim tekstovima filozofa, Boris Kalin (Zagreb, Školska Knjiga 1978), 383.] Утопистичкиот хуманизам, застапуван од Ернст Блох (Ernst Bloch), пак укажува дека „царството на слободата“ на „човечката историја“ секогаш се наоѓа во нејзиниот почеток.[Ernst Bloch, „Povjesno i prirodno vrijeme: Pojam napretka,“ u Povijest filozofije: s odabranim tekstovima filozofa, Boris Kalin (Za- greb, Školska Knjiga 1978), 387.] Интелектуалната слобода, која еманира од предлогот Singularity 49, како реставрација на индивидуалната мисла, индицира утопистички став во однос на моделите на апсорпција во масовните системи на комуникација, како пермутација на застарените форми на борба за егзистенција.

Сина резонанца

Наспроти претходните кружни и сферично компонирани објекти, Мазневски повторно ќе нѐ насочи кон една друга сосема поинаква творечка игра. Иницијалното восприемање на играта ќе се одвива по кружницата на едноставната, но илуминирана патека на монументалниот [Објектот е изработен од 550 м лед неонски ленти, залепени врз лесонит со димензии од 280 х 200 х 10 см.] елипсовиден објект „Сина резонанца“, кој е сосема различно конципиран од сите други претходни објекти. Пред да сe фoкусираме поконкретно на ова дело, ќе се задржиме повторно на симболичките референци на неговата морфологија. Ова геометриско тело уште од древните времиња, во различните култури, го имало сличното симболичко значење. Освен како космичко јајце, елипсата била олицетворение на првобитната вселена, таен извор и чувар на словото, на мистериите на космичкото постоење, на просторот и времето, на единство на спротивностите итн. Некои од наведените симболички значења може да ги препознаеме и во овој мануелно компониран светлечки објект, во кој авторот истовремено ни го осветлува и ни го крие изворот на неговата игра. Таа монументална слика, пред сѐ, поради своето интензивно зрачење, може да ни реферира на танцот на првобитната светлина на вселената во која се кондензирани „енергијата, фреквенцијата и вибрацијата“ и што генијот на Никола Тесла низ неговата животна игра ги сублимираше во „светото тројство на универзумот“. За еманацијата на ова свето тројство, Тесла му ја остави на човештвото следнава порака: „Напишете дека господин Тесла си играше. Си играше цел живот и во тоа уживаше… Напишете и дека беше среќен човек…“[https://www.osam.rs/tesla-o-energiji-vibraciji-svetlosti-masti/] Претпоставуваме дека оваа порака допре и до нашиот автор играч на уметничките игри кој не си играше само во овој, туку и во другите претходни проекти.

Во мигов ќе се задржиме на рамниште на видливиот, на првородениот светлосен објект на Мазневски кој е сведен на еден извор, на една „огледална плоха“ во која „светлосните честички се враќаат во првобитната состојба, т.е. во енергијата.[Ibid.] Освен што е присутно пулсирањето на ритамот на времето и циркулирањето на енергијата, во просторот ја чувствуваме наизменичната игра на присуството и отсуството на ритамот помеѓу манифестното и неманифестното, конечното и бесконечното. Од енергетското поле на објектот остануваат да се еманираат само вибрациите и рефлексијата на светлината, како и минималното резонирање на фреквенциите на звукот коишто непосредно влијаат врз перцептивното и аудитивното поле на набљудувачот. Светлината во објектот се восприема како звук, зашто звукот, според Тесла, се трансформира во светлина и во боја, така што и бојата и светлината можат да се слушаат. Но она што останува невидливо за перцепцијата, но „видливо“ за сетилното поле на реципиентите, тоа е дејствувањето на енергијата на електромагнетните бранови, кои флуктуираат и се синхронизираат со ритамот на телесното битие на човекот. Оттука, резонирањето на овој објект, како и влијанието на електромагнетните бранови врз набљудувачите, се поврзува со супстанцијата на универзумот чија врховна енергија поседува бесконечен број манифестации. Но она на што ни реферира овој објект и што самиот автор го промислува и го преферира, тоа се аналогијата и синхронизацијата со Шумановата резонанца.[Шумановата резонанца претставува збир на фреквенции кои се наоѓаат на самиот врв на екстремно ниски електромагнетни фреквенции во електромагнетното поле на Земјата. Таа влијае врз сите живи суштества чија оптимална вредност е 7,83 Hz, при што луѓето се чувствуваат најдобро кога се хармонизирани со фреквенциите на планетата.] Авторот ќе ни ја открие тајната што се однесува до генерирањето на овој илуминативен објект.

Импулсот за создавањето коинцидира со времето на појавата на еден небесен феномен, кој се случува секоја трета година. Тоа е појавата на полната, популарно наречена „сина Месечина“,[Секој месец има полна Месечина, но бидејќи лунарниот циклус и календарската година не се совршено синхронизирани, на секои три години добиваме две полни Месечини во истиот месец.] која всушност нема сина, туку стандардна боја. Во извесна смисла, оваа небесна појава го иницирала дефинирањето на насловот, зашто самиот објект е создаден токму во времето на појавата на првата, па сѐ до појава на втората сина Месечина.

Иако за нејзината боја научните мислења се контрадикторни, сепак, нејзиното име сѐ уште функционира. Месечината како најблиско небесно тело, како природен сателит, кој кружи по елиптичната патека околу нашата планета, не ја емитува сопствената, туку сончевата светлина, која се рефлектира на нејзината површина и од неа се рефлектира на Земјата.

Влијанието на моќната енергија на Месечината отсекогаш била инспиративна за астрономите, уметниците, поетите и композиторите,[Се мисли на „Месечевата соната“ на Лудвиг ван Бетовен (Ludwig van Beethoven).] така што и во објектот на Мазневски ја препознаваме не само симулацијата на нејзината елипсовидна морфологија, туку и полното енергетско зрачење на вибрирачката сила на светлината, која дејствува врз севкупното сензитивно поле на набљудувачите.

Соучеството во овој кружен лудистички обреден танц на Мазневски, целиот проект Како што е, го доживеавме како eден иницијациски ритуал. Вовлечени во играта на авторовото привлечно „електромагнетно поле“, ги видовме и „слушнавме“ сите дела, без оглед на нивниот материјален, морфолошки и композициски аранжман, како заемно се проникнуваат и се слеваат во полифоничниот ритам, кој продолжува и натаму да одѕвонува и да резонира во нашата мемориска слика.