Mozart’s boat

Бродот на Моцарт

Датум на продукција 2004
Категорија Инсталација

Она што Мајкл Фрајд (Michael Fried) ќе го забележи за остварливоста – одржливоста на обликот е моќта да се задржи, да се исцрпи однатре и внатре, исто како што веродостојноста, наративите и симболизмот се употребуваат за да бидат убедливи. Внатрешниот дијалог, кој се одвива помеѓу обликуваните елементи доведени до потполна (когнитивна) апстракција на перциптивното, е во континуиран дијалог со постериорните фази и прави пресек и премин од една концептуално-ангажирана мисла кон новите конкретни просторно-временски записи како што е „Бродот на Моцарт“ (2004) изложен на Венециското биенале за уметност 2005 година.

Евидентните преобразби во севкупното творештво на Мазневски скицираат планиметрија на таоистички идеограм. Опсежниот интерес за различни дисциплини и философски расправи се протега до прецизните разработки и скиците во претпроизводниот процес на различни конструкции, архитектура, објекти, хипотетички функционални или прецизно (инженерски) одмерени структури.

Но, во контекст на уметноста, нивната намена (функција) не е антрополошка туку духовна, престојувалиште за еден поинаков живот, метафизички. Германскиот философ Ернст Блох за Моцарт ќе прибележи: „Тој самостојно знае да говори за себе, за нас, онолку колку што може да допре до нас“.[Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, trans. Anthony A. Nassar (Stanford CA: Stanford University Press, 2000), 49.] Оваа силна утописка визија за проективната можност на уметноста Мазневски ја вградува во прозаичната форма на „Бродот на Моцарт“, во претставата на материјата (земското) и духовното, размислувајќи околу физичкото и метафизичкото низ конкретно поетско дејствие. Рускиот лирски поет Александар Блок (Алексан́ др Блоќ) еднаш запишал дека: „Секое движење има свое раѓање во духот на музиката, преку кое дејствува, но по истекот на времето се дегенерира и почнува да го губи музичкото, примарниот елемент од кој е роден и како резултат на тоа, пропаѓа. Престанува да биде култура и станува цивилизација. Така беше во античкиот свет – така е и со нас“.[Alexander Blok, “The Decline of Humanism,” in Art in Theory: 1900-1990, eds. Charles Harrison and Paul Wood (Cambridge: Blackwell Press, 1995), 260.] Цивилизацискиот телос, записите на големите творци, создавачи и нивните артефакти, се свртува во овој поетски круг на авторот, но хајдегеровски кажано: „кругот не е само главниот чекор од делото кон уметноста, како чекор од уметноста кон делото, туку и секој од чекорите што се обидуваме да ги направиме кружи во овој круг“.[Мартин Хајдегер, Праизбликот на уметничкото дело, пог. Ханс-Георг Гадамер (Скопје: Магор, 2006), 11-12.] Современата историчарка Соња Абаџиева во своето проникливо читање за ова дело ќе констатира дека: „Една стара едрилица (80 х 180 х 650 см), беспрекорно реновирана, се трансформира во музички инструмент, задржувајќи ги познатите конотации и на двете нешта истовремено: способ- носта за пловење, но исто така и за производство на звук“.[Sonja Abadzieva, “Level One: The Known as Otherness. A Fine Disregard,” in Antoni Maznevski: Mozart’s Boat (Publication – La Biennale di Venezia, 51. Esposione Internacionale d’arte), (Skopje: Museum of Contemporary Art, 2005).]

Преземениот предмет од реалниот свет е „двосмислена структура“ со нова „разменска“, но не и „употребна вредност“,[Abadzieva, “Level One: The Known as Otherness. A Fine Disregard”.] како што забележува Абаџиева, оригинал на кој се втиснати сребрените отпечатоци од стапалки, како конфирмација на авторскиот печат врз избраниот реди-мејд. Но, јазичната и визуелната аналогија се преобразени до степен на намерна идеализирана противречност, како дискурзивација која настојува да го избегне моделот на изотопично читање, па дури и со настојување на интерпретативната кохерентност. Творбата, пред сѐ, има посреднички карактер кога говориме за онтолошката вистина. Спротивно од музиката како чиста уметност која не имитира предмети туку потекнува и влече есенција од специфични елементи кои немаат онтолошко потекло во видливиот свет,[Meyer Schapiro, “Nature of Abstract Art // 1937,” in Abstraction, Whitechapel: Documents of Contemporary Art ed. Maria Lind (The MIT Press, Cambridge, 2013), 34.] ликовната уметност секогаш се конкретизира во даден облик, кој не е конечен и покрај значенската гравитација (инструмент на дидактичка преобразба, пловење кон непознатото), таа (доколку дијалектички се вербализира) секогаш ќе биде извор на својот цитатен облик.

Симболите во јазикот се тие што „насочуваат и организираат“, „евидентираат и комуницираат“, овозможувајќи ја разликата помеѓу „мислите“ и „нештата“. „Мислата“ (референтот) е „насочена или организирана“, но исто така е „евидентирана и комуницирана“, а „симболите евидентираат настани и комуницираат факти“. Симболите (како што се „бродот“, „гудалото“) стануваат инструменти на мислата само тогаш кога се употребуваат за производство на значењето.[Ogden and Richards, The Meaning of Meaning: A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism, 9-10.] Меморирани во својот стазис, гудалата, лаците, стимулираат повеќезначност, но тие се и мерка, мерило, некршлив материјал, кој не може да се уништи или истроши, и покрај неговата (не)употребливост. Па сепак, нивната функција во структуралната композиција „Бродот на Моцарт“ е есенцијална, тие се составен дел на делото – ергон [грч. еrgon] кој ѝ дава смисла на креативната енергија [creative dynamism].[Giorgio Agamben, “Archaeology of the Work of Art,”, in Creation and Anarchy: The Work of Art and the Religion of Capitalism, trans. Adam Kotsko (Stanford, California: Stanford University Press, 2019), 9. За „потенцијалот” види повеќе во Aristotle, “Metaphysics: Book IX, written 350 B.C.E.,” trans. W. D. Ross. Accessed August 15, 2021. http://classics.mit.edu/Aristotle/metaphysics.9.ix.html.] Во средновековната теорија на знаците се прави разлика помеѓу артикулација [articulatio] и означување [significatio], соодветно аргументирано според Сократовото поимање на артикулацијата како „имитација на нештата“, како обид за „репродукција“ на природата на тие нешта. Така се воспоставува иконична природа помеѓу „фонолошката структура на означителот“ [signans] и „онтолошката структура на означеното“ [signatum]. Со корени во стоицизмот, Пришчн ја идентификува артикулацијата на гласот [лат. vox][Поимот vox го означува концептот и индиректно го посочува нештото, го денотира или именува (denotat, dasignat) неговото значење (sententia) и имињата (nominai или appellat) на стварта или состојбата на светот (res). Види во U. Eco, R. Lambertini, C. Marmo and A. Tabarroni “On animal language in the medieval classification of signs: Litterata and Articulata,” in On the Medieval Theory of Signs, eds. Umberto Eco and Constantino Marmo (Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1989), 21.] со неговото значење.[Eco, Lambertini, Marmo and Tabarroni, “Litterata and Articulata,” 12.] Ако гласот [vox] го означува концептот и индиректно го посочува нештото, го денотира или именува [denotat, dasignat] неговото значење [sententia] и имињата [nominai или appellat] на стварта или состојбата на светот [res],[Ibid., 21.] тогаш артикулираното значење во овој контекст се поставува како дихотомија на значењето.[Greimas and Courtés, op. cit., 298-299.] Подвоениот свет на авторот е разбран како оној што го живее и оној што живее во него, а единството на изразот доследно ја задржува таа логична поделба, на метафизичко рамниште.

Денотацијата одговара на културно препознатлив референт („иконичката фигура на Моцарт“), а конотацијата („бродот на“) не мора нужно да биде референцијално препознатлива. Денотацијата се смета за еквивалент на екстензија и како таква е семантичка сопственост, а не објект/предмет што кореспондира. Денотацијата е „содржината на изразот“, конотацијата е „содржина на знаковната функција“.[Umberto Eco, A Theory of Semiotics (Bloomington, London: Indiana University Press, 1976), 86.] Токму поради тоа ќе утврдиме дека ова е „Бродот“ на „Моцарт“, исто онолку колку што „Ова не е луле“ [“Ceci ñ’est pas une pipe”, The Treachery of Images, 1929] на Рене Магрит (René Magritte), бидејќи вистинитоста на исказот е секогаш на дофат на сензибилното, но никогаш не е токму таму, потполно транспарентна и соголена во стварта што ја (за)менува. Структурата на овој исказ е автономен ентитет на внатрешниодноси, поставени во хиерархиски редослед, како суштинска разлика помеѓу изразот и неговата содржина, чија заемна интеракција во знаковната функција е основата за секоја јазична формација.[Hjelmslev, op. cit., 58.] Елементарната структура, како артикулативен модел и како конститутивен модел, организира и произведува во исто време, нагласувајќи го репрезентативниот карактер на формата (ставање во форма, семантичка инвестиција и формација).[Greimas and Courtés, op. cit., 313-315.]

Енергијата што се вообличува, транзитира и се преобразува при секој следен дијалог со материјалниот свет се втемелува трагајќи по логиката за сопственото оприсутнување. Низ еден „тивок отпор“[Abadzieva, “Level One: The Known as Otherness. A Fine Disregard”.] спрема доминантниот (уметнички) дискурс и социјалната клима која се создава околу, во оваа творечка фаза, Мазневски ја интернализира сопствената уметничка поставеност, свртувајќи се кон таканаречената „доктрина“ на ларпурлартизмот, уметност заради уметност. Жан-Луис Морел ќе забележи дека: „Уметноста наметнува еден вид нарцизам кон себе, таа нема друг предмет освен самата себе“.[Jean-Louis Morel, Ambiguïté et renversement. Théophile Gautier et le roman: une analyse structurale du Capitaine Fracasse et de Mademoiselle de Maupin (Diss. Rutgers Univ., 1974).] Но, гледано од перспектива на модерните пројави на ларпурлартизмот, самореференцијалната уметност не може едноставно да се сведе на нарцизам, а оттука и на антропоцентричност, туку повеќе како на солипсизам, или на сопственото спознавање како единствена реалност. Во предговорот на Госпоѓицата Мопин (1835)[Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, intr. Jacques Barzun (New York: The Heritage Press; London: The Nonesuch Press, 1944).] кој се смета за манифест на ларпурлартизмот, Теофил Готје (Théophile Gautier) ќе запише дека: „Убаво е само она што не служи за ништо: сè што е корисно е грдо, бидејќи е израз на некоја потреба, а човечките се грди и одвратни како што е неговата сиромашна и немоќна природа“.[[Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. – L’endroit le plus utile d’une maison, ce sont les latrines]. Theophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, La Bibliothèque électronique du Québec Collection À tous les vents Volume 1078: version 1.0, 49.] Оваа дијалектичка моќ на ларпурлартизмот инсистира на откривањето на каузалноста, корисноста на комуникацијата на утилитарноста во рамки на комплексните односи на општеството и неговите деривати, потсистеми, генерички призвуци, на што уметничкиот влог реферира,[Ibid., 46.] не исклучувајќи го затворањето пред вечното бесмислено нешто – најкрајната фаза на нихилизам.[Фридрих Ниче, Волја за моќ: Обид за превреднување на сите вредности, прев. Анета Пауновска (Скопје, Кродо, 2009), 37.] Ничеовата фразема дека „не постојат причини“ или дека „неверувањето во каузалитетот“ ја води „творечката сила постојано во потрага по нова материја (уште повеќе сила) да има на располагање, а создавањето само по себе е одбирање и довршување на одбраното“.[Ниче, Волја за моќ, 360.]