Geramatrix / 2006 / pastel on paper / 70x100cm
Датум на продукција | 2008 |
Категорија | Друго (проекти, скици, видеа, фотографии, документарци), Инсталација, Скулптура |
Метафизички потцртувања
Прво цртежите, па потоа и скулптурите, инсталациите и објектите именувани „Вкрстувања“ (2007) и „French Curve“ (2008) се еден вид аксиоматски облици кои ја претпоставуваат сопствената можност. „Најдените“ и „создадените“ според познат образец „криволинејки“ во избраниот уметнички контекст претставуваат „морфеми“ – најмали единици обдарени со значење[Jakobson, Halle, Temelji jezika, 68.] што ја конструираат семантичката рамнина на изразот. Всушност, идејата за овој концепт се осветлува по повеќегодишна акумулација, еднаш опредметена и делумно материјализирана преку делото „Отсуство“ (1998), но генеричкиот извод говори за неистрошливост и неисцрпливост на креативниот потенцијал за умножување и реструктурирање на претпоставениот означител. Предочителот на цртежите „Вкрстувања“ (2007) оптички симулира претпоставка за организирана површина, простор, со сопствена поимливост за редот. Историчарот Бојан Иванов ќе забележи дека овие творби, дваесет и седум пастели на хартија настанати за време на 2006 година, „потекнуваат од обновениот интерес за изразните моќи на цртежот и планарната скулптура“.[Бојан Иванов, „Во светот на основните честички,“ кат. Антони Мазневски: Вкрстувања (Скопје: Мала галерија, 2007).]
Насловите на творбите: „Гераматрикс“ и „Синтетички биогени“ – нумерирани последователно сугерираат развојна фаза на истражувањето на обликот, која како пресек во севкупното творештво се појавува како естетска гравура, како мимика, како гест на познати светови. Овој променлив, а истовремено статичен облик застапува некаков вид автономија, но не објективна. Празните полиња што ги оцртуваат контурите на „гераматриксот“ се најавуваат како потенција на опипливиот свет, истовремено симулирајќи „повлекување“ пред осамостојувањето на предметот, пред неговиот незави- сен живот, синестезичен, алхемиски, чија единствена возможна закотвеност е рационалноста на обликот. Затоа сведувањето на криволиниските структури, повеќе отколку композициски склопови на „човеколики“, е разјаснителна околност, но не ограничува, ниту, пак, ја затвора интерпретативната можност. Рускиот формалист Виктор Шкловски (Виќтор Шклов́ ский) ја застапува концепцијата дека „уметничкото во дадено дело резултира од начинот на кој го согледуваме“.[Viktor Shklovsky, “Art as Technique” (1917), in Russian Formalist Critique: Four Essays, trans. Lee T Lemon and Marion J. Reis (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965), 8.] Во еден од најзначајните есеи за преструктурирањето на идејата за формализмот Art as Technique (1917), тој ќе запише: „Целта на уметноста е да даде чувство на нештата онака како што се перципираат, а не како што се познати.
Техниката на уметноста е да ги направи предметите ’непознати‘, да ги направи формите проблематични, да ги зголеми тежината и должината на перцепцијата, бидејќи процесот на перцепција е естетски и сам по себе и мора да се продолжи. Уметноста е начин да се доживее умешноста на некој предмет; предметот не е важен.[Shklovsky, “Art as Technique” (1917), 12.] Но, во оваа поетска линија на Мазневски, предметот – е важен, криволинејката е извор на обликот, или како што запишал Аристотел во својата „Метафизика“, „изворот од кој примарното движење во секој природен предмет е присутно во него, според својата суштина“.[Aristotle, “Metaphysics: Book V.”] Крајниот облик на „гераматриксот“, и покрај „конечноста“, сѐ уште се врти околу сопствената оска и престојува во доменот на потенцијата, за разлика од „синтетичките биогени“ кои се исполнети и се потврдуваат при симетричното совпаѓање и пребојување на споевите, нивната бледа ексцентричност се стабилизира во контактот, станувајќи позитивен елемент на основното движење на „основните честички“. Аристотеловите записи за супстанцијата бележат дека таа се манифестира прво, како едноставни тела што не се претпоставени, туку сѐ друго потекнува од нив, второ, неприсутноста во она што ќе станат е причина за нивното битие, трето, деловите што се есенцијални за структурата, а треба да се неуништливи и конечно четврто, суштината, форму- лата што формира некаква дефинираност е супстанција на секое нешто.
Следствено на ова доаѓа заклучокот дека супстанцијата има две сетила, краен, ултимативен супстрат, кој веќе не е предодреден од ништо друго и она што значи „постоејќи како“/„да се биде ова“ е исто така одвојливо и е од оваа природа – обликот или формата на секое нешто[Aristotle, “Metaphysics: Book V.”]. Ова би било најблиската философска асоцијација за формалните предлошки во серијата „Вкрстување“, за избраниот модел, криволинејката, како основа на сопственото умножување. Авторскиот исказ на можната теориска заднина вели: „философската мисла што го втемелува ова истражување… соодветствува и сочувствува со онто-тео-технолошкиот товар на сознавањето“, подвлекувајќи дека „изведените форми и фигури се, всушност, вкрстени и мултиплицирани криволинејки кои треба да поттикнат антрополошко толкување и пред сѐ, да стекнат индивидуалност (идентитет?!!)“.[Антони Мазневски за својата ликовна продукција од 1966. година…, под наслов „Вкрстување“ во кат. Антони Мазневски: Вкрстувања (Скопје: Мала галерија, 2007).] Вториов дел на исказот во целост се совпаѓа со третата дефиниција за супстанцијата на Аристотел, според која „…деловите… ограничуваат и ги обележуваат како индивидуи“.[Aristotle, op. cit.] Во следниот циклус, објекти, скулптури, асемблажи на повеќеструкоста, идејата за планиметриското „вкрстување“ се трансформира во просторна, станувајќи темпорална, „временскаструктура“ “French Curve” (2008) … „просторот и времето“ се неразделни, а фузијата на елементите како димензија на единствени феноменолошки појави зазема место во творбите.[Helio Oiticica, “Colour, Time and Structure//1960,” in Abstraction, Whitechapel: Documents of Contempo- rary Art ed. Maria Lind (The MIT Press, Cambridge, 2013), 73.] Контрапостот меѓу артифициелните (според материјалот, синтетички) основни единици – криволејките и дрвените, технички до совршенство изведени, реплицирани облици на избраниот прототип ја нагласува трансформабилноста како принцип и понатаму, нефункционалноста на овој предмет во изворниот (инженерскиот), автентичниот контекст. Елементот, како структурална единица, станува средство и цел на уметничката имагинација и само во уметничкиот контекст ја добива својата смисла, бидејќи само на уметноста и реферира. „Секоја променлива е знак за формален концепт“, како што би рекол Витгенштајн[Wittgenstein, op. cit., 34, параграф 4.1271.] и „секоја процедура во која мноштвото се регистрира како настан“ е „интервенција“, според Ален Бадју,[Alain Badiou, Being and Event, trans. Oliver Feltham (London, New York: Continuum, 2005), 202.] па сепак Мазневски, и покрај променливоста и интервентноста, хајдегеровски кажано, го остава битието, предметот, изворот, сам по себе во неговата суштествена појавност.[Heidegger, The Event, 24] Настанот што се регистрира во секој асемблаж, или генериран облик поединечно, припаѓа на мноштвото, како единствено, бидејќи се разликува од секое друго.[Badiou, Being and Event, 90.] Динамичен, варијабилен, естетскиот идиом специфичен за серијата French Curve (2008) е „структурален“, чиј ред, или формација, се потврдува со секоја идна материјализација. Истражувањето на потенцијалот на прогеничната форма, чии наследници се секогаш репрезенти на различни последователни супстанцијали, најевидентно се препознава во пластичноста на тридимензионалниот облик на „вкрстувањата“. Ако цртежите беа матрица, дијаграм, шема за раѓање на идеалниот облик и ако антропогените облици таму беа подвоени, разделени и субјективизирани во крајноста на идентитетскиот поларитет, кај просторните предлози, биогенот е создаден, метафорично застапувајќи ја идејата за постоењето на најситната „белковинска животворна честичка“. Самостојните организми, објекти, зачетоци, арабескни конструкции: „Морфолошка единица f“ (2007); „39 ̊“ (2007); „36 ̊“ (2007); „Уранопластика I“ (2006/7); „Уранопластика II“ (2006/7); „?!“ (2007); „Ерогени“ (2005/6), навестуваат една нова творечка линија, преокупирана со мноштвото, која (концептуално) идентично и апстрактно се формализира во проектот Singularity 49 (2013), подвлекувајќи нова иконична суперимпозиција. Следната (до) разработка на принципот соединување на мултиплицирани истоветни форми од кои се конституира „ред што не постои априори за нештата“[Wittgenstein, op. cit., 69, параграф 5.634.] е, како што би рекол Виктор Вазарели, „космичка импликација“,[Joe Houston, “1965: The Year of Op//2007,“ in Abstraction, Whitechapel: Documents of Contemporary Art, ed. Maria Lind (The MIT Press, Cambridge, 2013), 81.] или како што забележува историчарот Бојан Иванов, „средбата со делата на Мазневски постојано го соопштува современиот налог за постојано унапредување на ликовниот јазик“.[Бојан Иванов, Мојот занает (Скопје: Културна установа Блесок, 2009), 71.]