Скица за инсталација The End

The End

Датум на продукција 1996
Категорија Инсталација

Од друга страна, можеби повеќе како регресивно обраќање, „ТВ-пејзаж“ е концептуално поблиска предлошка до концепцијата на амбиентите (Merzbau) на Курт Швитерс (Kurt Schwitters).[Курт Швитерс е меѓу првите уметници што го артикулира „композитното дело“ чија структура е составена од конвергенција на колаж, објекти како реален архитектонски простор, бина, текст и звук. Michael Kirby, Happenings: An Il- lustrated Anthology (New York: E. P. Dutton and Co., Inc., 1965), 23.] Според њујоршкиот теоретичар и хепенинг уметник Мајкл Кирби (Michael Kirby) делото „Мерцов театар“ (Mertz theatre) на Швитерс е прогресија од сликарство до колаж, и од амбиент до хепенинг, каде што се остварува есенцијалната врска помеѓу публиката и репрезентацијата, бидејќи гледачот е заобиколен и станува „органски“ дел од самото случување.[Kirby, Happenings: An Illustrated Anthology, 26.] Оваа транзиција од „пасивна“ уметност до „активно“ спектаторство потекнува од сликарството на Сезан, кога процесот на создавање го заменува традиционалното сликање. Токму во оваа транзиција од импресионизмот до експерименталните практики, Мазневски прави рез, временски пресек, свртувајќи го погледот назад кон самото дело, погледнато не низ објективот на публиката и очекуваниот дијалог со неа, туку низ авторскиот објектив кој ја набљудува самата идеја за „комуникативноста преку делото“, поставувајќи ја како крајна цел за сопственото движење, или градација на поетиката.

Идентично како и за секоја друга креативна активност, изразниот гест на Мазневски ја доведува релевантноста на прашањето во современ (неминовно институционален) контекст: „Која е целта на уметноста, на поетиката?“ Жан-Пол Сартр (Jean-Paul Sartre) го поставил ова прашање во контекст на пишувањето, како егземплар за активноста на ангажираниот уметник, верувајќи дека „потфатот“ не може да биде насочен кон „контемплацијата“ сфатена како „крај“ на чинот на создавање, бидејќи на „интуицијата“ ѝ соодветствува „тишината“, а на „крајот на јазикот“ доаѓа „комуникацијата“.[Sartre, op. cit., 36.] Поетскиот чин на Мазневски го става во функција говорот, индивидуалниот говор, преку кој се открива „ситуацијата“ која станува предмет на „промена“, преку чинот на „откривање“ [disclosure]. Прозаистичката концепција/рамка, димензија на концептот „посветен“ автор, уметник, во овој контекст е клучна за препознавање на суштината на поимот „ангажиран уметник“ чие дело секогаш е врзано со некаква (намерна) промена и откажувањето од идејата за „непристрасност“ оној момент кога „се именува она чие име сè уште е неизговорено“.[Ibid., 38.] Концептот „The End“ именува суштински промени во определен јазичен (уметнички) контекст, јазикот како поетско отелотворение на авторскиот глас чија интенција е да ја прекине тишината.

Но, концепцијата на тишината, во поновите митологии, а особено во модерниот период е сфатена како обид за „елиминација на ‘субјектот’ (‘објектот’, ‘сликата’)“, како „замена на случајноста со намерата“, чија улога е да го одржи „спиритуалниот интегритет на креативниот импулс“ и „одвлекувачката материјалност“, кои неминовно влегуваат во конфликтуална распределба на уметничкиот објект/предмет чиј „крај“ станува двигател на духовната амбиција.[Susan Sontag, “The Aesthetics of Silence”, in Styles of Radical Will (London: Penguin Classics, 2009).] И покрај вербализацијата, овој гест аскетски замолкнува пред прогресивните (историографски) промени на уметноста, а оттука и тишината како уметнички принцип се потпира врз идејата дека моќта на уметноста се наоѓа во нејзината моќ да негира, а со тоа и да се самопотврди преку чинот на негација. Исказот „The End“ не го прогласува „крајот на уметноста“ [L’art est mort], како што се претпоставува, туку епитомизира уметничко искуство чија материјализација секогаш ќе биде доведена во дијалектички однос со тишината и (не)именувањето. Еднаш обврзан на универзумот на јазикот, уметникот не може да остане во молкот,[Sartre, op. cit., 38.] а тишината, паузите, ќе бидат обид за говор, за вербализација на односот помеѓу уметноста и нејзината репрезентација или отслик во материјалниот свет. Од друга страна, пак, говорот или вербализираниот исказ и предметноста на исказот „The End“ како „отвор кон дискурзивно промислување и расудување“, овозможува да се постигне поетска комуникација која не е на дофат на визуелното.[Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, intr. Miriam Bratu Hansen (Princeton: Princeton University Press, 1960), 104.] „The End“ претпоставува широк ризом на читливост и разгранлив/дисеминиран опсег на можни толкувања на уметноста, но во една компресирана димензија на перформативното. Искуството (преку конкретна определена дискурзивација) може да биде одложено восприемање на уметничкото дело, може да биде и синхронизирано со категориите „време“ и „простор“, но восприемачот секако може да проникне и во темпоралната димензија на едно дело (да го следи означеното), па дури и во неговиот имагинарен простор (проекција на реалноста) и на тој начин да се утврди она што значи „парафраза“ на еволуцијата на уметноста, гледана низ призмата на една историска сукцесија. Лексичката комуникација на овој уметнички гест се одвива внатрешно-медиумски, на начин на кој кодирањето се интернализира и се остварува преку изразот, покрај транзитната оска помеѓу она што би можела да биде и она што е, или не е, содржано во најавата за нејзиниот крај. Уметничкиот гест е вовлечен и перпетуира во рамки на јазичното затворање, каде што зборот, исказот, ликовниот печат, како дејствие во протегање, нема значење надвор од него, бидејќи „зборовите се транспарентни и погледот минува низ нив“.[Sartre, op. cit., 39.] Претпоставката дека „уметничкото дело не е инструмент за комуникација“, туку ги утилизира „информацијата и комуникацијата“ за да го изрази чинот на отпорот[Gilles Deleuze, “What is the Creative Act?,” in Two Regimes of Madness: Texts and Interviews 1975–1995, ed. David Lapoujade, trans. Ames Hodges and Mike Taormina (Los Angeles and New York: Semiotext(e), 2007c [1989]), 322-3.] е блиска до хипотезата на Ренато Поџоли (Renato Poggioli) кој забележува дека оспорувањето на масовната култура не е оспорување на техничкиот прогрес, информацијата и комуникацијата како средства, туку против цивилизацијата што ја создава.[Перспективата на авангардната култура, Поџоли ја гледа единствено бидејќи отуѓувањето дополнително ја мотивира да опстои, бидејќи како што вели таа е „благословена во својата слобода“. Види во Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, trans. Gerald Fitzgerald (Cambridge: Harvard University Press, [1962] 1968), 108-9.]

Оттука „комуникативното дејствие“ на исказот “The End”, кое настојува на својот прием, ќе биде условено од неговата контекстуална употреба или ќе „има толку многу значења на зборот колку што има контексти на неговата употреба“.[V. N. Vološinov, Marxism and Philosophy of Language, trans. Ladislav Matejka and I. R. Titunk (New York, London: Seminar Press, 1973), 79.] Во рамки на изложбата „Кутија со слики“ (1994/95), овој предлог ги истражува потенцијалите на „електронскиот медиум“ и спецификите на „електронската слика“, тематски, како критички однос кон „просторот“, „концептот“, „виртуелноста“ и „интерактивноста“, забележан како „телевизорска скулптура“.[Nebojša Vilič, “Image Box – inside – imges – box – outide,“ in Image Box, trans. Meantie Pandilovski (Skopje: Soros Center for Contemporary Arts – Skopje, 1995).] Дигиталниот амбиент што се генерира околу оваа „скулптура“ се појавува во еден поетски метаконтекст, како „хипермедијалност“[Хипермедијалноста потекнува токму од фотомонтажата: „уметникот дефинира простор преку диспозиција и интеракција на формите што се одвоени од нивниот оригинален контекст“, потоа создавајќи нова комбинација, композиција, односно нова структура. Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media (Cambridge: MIT Press, 1999), 36-39.] на основниот носител на информацијата – записот или податокот што еманира од телевизорскиот медиум „the end“ е предмет на ремедијација на неколку нивоа. „Медијација“ и „реформа“ се двата принципа на „ремедијација“ кои Болтер (Jay David Bolter) и Грушин (Richard Grusin) ги формулираат, елаборирајќи ги односите помеѓу различните медиуми.[Концептот ремедијација е „репрезентација на еден медиум во друг“, како карактеристика за новите дигитални медиуми. Болтер и Грушин разликуваат два типа ремедијација: медијација (коментар, репродукција и замена) и реформа (обнова или преобликување). Bolter and Grusin, Remediation: Understanding New Media, 45; 55-6.] Оттука, редоследно, информацијата испратена преку телевизорскиот медиум е посредувана „внатремедиумски“ и се „реформира“ во следниот консолидиран облик или гест преку медиумот на скулптурата и следствено, излегува во околината на сопственото заокружување, амбиентот на опфат, чија трансформабилност е предодредена од присуството на восприемачот.

Последователно, во Музејот на современата уметност, во рамки на изложбата „9 1/2: Нова македонска уметност“ (1995/96),[Изложба „9 1/2: Нова македонска уметност“, Музеј на современата уметност, ноември 1995-Март 1996, Скопје.] концептот се материјализира поинаку. Интеракцијата во рамки на просторната синтагма е дополнета со меѓусебно поврзани сегменти од телевизорски кутии, чија поставеност говори за оформена прозна лексема. Ѕидниот цртеж изведен со црна боја конституира празна линеарна перспектива врз бела подлога, како концептуално единство што го обединува случувањето во тридимензионалниот простор или реалниот можен простор во кој може да се зачекори.

Влегувањето „во“, или дофатот на смислата за „транспарентната непосредност“ [transparent immediacy],[Bolter and Grusin, Remediation: Understanding New Media,30.] како продор во идејата за овој кон- цепт именуван „ТВ-соба конструкција 1995/96”; „ТВ-тест конструкција 1995“ се случува токму при загледаноста во празнината[За Умберто Еко, „вистинскиот читател“ е оној што разбира дека тајната на еден текст е неговата празнина. Umberto Eco, Interpretation and Overinterpretation: World, History, Texts (The Tanner Lectures on Human Values) (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 158-159.] на исцртаната перспектива. Артикулацијата во просторот на наизменично поставените ТВ-конструкции сугерира еластичност на една наративна консонанта, чија перформативност се утврдува преку имплицитно и консеквентно препознавање на комуникативниот чин. Дејствието во „реалниот“ простор транзитира низ „виртуелното поле“, како „гледање во“ и „гледање низ“, конкретните вербални податоци на екраните „the end“, „fine“, „фликер ефектот“ или линеарната (вертикална) перспектива која го формира екранскиот полиптих. Но, при читливоста на делото, не може да изостане генералниот контекст на изведување на првиот чин од оваа серија.

Тематската концепција е воведена од музејскиот куратор Зоран Петровски, кој за изложбата забележува: „Големиот пост-модернистички бум од крајот на последната, деветта декада предизвика серија тектонски движења во целокупниот културален и политички амбиент“.[Zoran Petrovski, 91⁄2 – New Macedonian Art, trans. Marija Hadžimitreva Ivanova (Skopje: Museum of Contemporary Art, MOCA, 1995).] Петровски понатаму констатира дека континенталните општествени и политички движења и збиднувања, падот на Берлинскиот ѕид и импликациите на Студената војна се одразуваат и на нашите простори, каде што едновремено се случува балканизација на државите во екс-југословенскиот простор, резултирајќи со промени во социјалната структура и само-определбата на народите. Задачата на уметниците во овој ангажиран предлог е замислена
како одговор на тековните состојби, на самиот крај на едно идеализирано општество и зачетокот на независноста на нашата држава. Во сета таа комплексност, материјализираниот гест „The End“ симболично е своевиден крај сам по себе и изразува есенцијален однос кон светот, бидејќи не може едновремено да се „открива“ и да се „создава“, а создавањето ќе биде подредено во однос на креативната активност, дури и кога изгледа завршено.[Sartre, op. cit., 56.]

Во рамките на самостојната изложба во Музејот на современата уметност, Скопје (4.6.-6.9.1996) овој циклус се заокружува во потполност, и покрај тоа што се провлекува и понатаму во инсталацијата „Меѓувреме“ (1996), но не како резидуалност од едно минато туку како недокажаност на една поетска стварност. Во МСУ, а последователно и на изложбата во Салцбург? (1995), поставени на ѕид, изрежаните (дрвени), темни букви, обоени со густ графитен пигмент и празните бели, полиња, како отсечен негатив на црна заднина, ја потврдуваат истата синтагма “The End”, застапувајќи една длабока идеолошка напрегнатост во средиштето на последната декада на минатиот милениум. Историчарката Лилјана Неделковска ќе утврди дека: „Издвоен, фиксиран, зборот функционира како еден вид катализатор на тотален амбиент, на простор во кој треба да се впише не само погледот туку и читањето“.[Лилјана Неделковска, „Антони Мазневски“, во Големото стакло, бр. 4, 1996: 60.] Ова дело, „The Еnd“, е поставено пред историската провокација да се прогласи крајот на уметноста, но наместо тоа, преку негација, крајот не означува завршеток туку почеток на можностите. Зборовната комбинација „The“ и „End“ сугерира дека „законот за две истовремени низи е дека тие никогаш не се еднакви. Едната претставува означител, другата означено“,[Gilles Deleuze, Logika smisla, prev. Marko Gregorić (Zagreb: Standorf & Mizantrop, 2015), 39.] или исказот конотира и денотира во исто време кога и самиот е означен од прагматиката/ичноста на јазикот. Делото „ги изложува“ трагите на критичкото мислење, со тоа што јасно реферира на она што е предмет на „негација“,[Според Жулијан Грејмас и Јосеф Куртис, поимот „контрадикција“ (противречност) е односот помеѓу две бинарни категории, тврдење и негација. Противречноста се воспоставува како резултат на „когнитивниот чин на негација“, помеѓу два поима, од кои претходно поставениот е „отсутен“, а вториот станува „присутен“. Контрадикцијата како конститутивен однос што припаѓа на семантичка категорија е однос на претпоставка, на ниво на „претпоставена содржина“, каде што присуството на еден поим го претставува отсуството на другиот, и обратно. Види во A. J. Greimas and J. Courtés, Semiotics and Language: An Analytical Dictionary, trans. L. Crist, D. Patte, et al. (Bloomington: Indiana University Press, 1982), 60-61.] но не стреми кон оспорување на уметноста и нејзините институционални форми, туку се обидува „да ја зачува и да ја надмине“, хегелијански забележано како [aufhebung].[Во „Феноменологија на духот“, Хегел го употребува поимот Auheben, Aufhebung, како укинување, преовладување, задржување, зачувување. Види во Hegel, Fenomenologijа Duha. Од начинот како го употребува, значи ослободување на естетскиот потенцијал со цел да се обликува обичниот живот. Peter Bürger, “Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde,” trans. Bettina Brandt, Daniel Purdy, New Literary History 41, 4 (2010): 699. За Страјдом, начинот на кој тој го разбира концептот aufhebung значи дека уметноста треба да излезе од искуството на интеграција на уметноста во животот, како „променет облик“. Piet Strydom, Sociology of Art-Theories of the Avant-Garde, Conference: Lecture Course on the Sociology of Art At: Department of Sociology, University College Cork 1984, 52. DOI: 10.13140/RG.2.1.4925.4805]

Овој вербален (ликовен) исказ влегува во сложени просторно-временски односи на комутација,[Сосировиот принцип на комутација ги опфаќа односите помеѓу промените на површинското ниво и промените на основното (underlying) ниво. За Бакланд, Сосировото поимање на промените во рамки на говорот [la parole], како бесконечно многу искази [utterances], се случува во рамки на јазикот [la langue], кој има конечна форма, значи дека станува збор за бесконечно многу комбинации во системот што ги поттикнува, односно дека системот не е само збир на знаци, туку дека се состои од меѓусебно зависни, „формални односи“. Хјелмслев ја реформулира дефиницијата за „комутација“, укажувајќи дека „корелацијата на една рамнина што е во релација со корелацијата на другата рамнина на јазикот е комутација“. А поимот корелација е „функцијата помеѓу членовите на парадигмата“. Системот се смета за „корелациска хиерархија“, а процесот за „релaциска“. Види во Louis Hjelmslev, Prolegomena to a Theory of Language, trans. Francis J. Whitefield (London: The University of Wisconsin Press, 1969), 38-39; 73-74. Променливоста на функционалните единици кон контекстот резултира со промена на семантичко ниво. Новата функција секако е начин да се воспостави извесна комуникација, со и преку делото, со она што е предмет на поврзување. Warren Buckland, “Film Semiotics”, in A Companion to Film Theory, eds. Toby Miller, Robert Stam (Malden, Mass: Blackwell, 2004), 86.] едновремено обележувајќи го крајот на синтагмата и почетокот на друга. Но, ликовната артикулација, како и секој друг креативен чин, трага по својот глас помеѓу бесконечно многу зборови, слики, просторни записи итн., заробена во конфликтот помеѓу уметноста и уметникот, како суштински динамизам за секое уметничко творештво, односно конфликтот на уметникот наспроти уметноста станува борба на уметникот против неговата сопствена креација, против жестоката динамика на оваа тенденција за тоталитет, која го принудува да го заврши самопредавањето во својата работа.[Rank, op. cit., 385.] Па така уметникот може да молчи, но неговите дела да имаат одек, уметничкото дело ќе биде еден вид предлог претставен во контекст на уметноста како коментар за уметноста.[Joseph Kosuth, „Art after philosophy, “ in Conceptual Art: A Critical Anthology, eds. Alberro Alexander, Stimson Blake (Cambridge, Mass; London: MITPress, 1999), 165.] Овој предлог поттикнува различни толкувања, а едно од нив е аспектот на медиумска специфичност и историографија на медиумските контексти.

Иако не сосема декламативно, референцијалната иконографија може да се разгледува како компаративна реторика, надоврзаност на концептот од 1991 година на Ед Руша (Edward Ruscha), како реплицирана изразна форма, фонема, метафора, знак или симбол, која Мазневски ја преобликува, преобмислува, интернализира и повторно ја преизведува, демонстрирајќи го генеричкиот потенцијал на знаковната функција на зборовите, гестовите и нивните формални прикази. Вака објективизирана општопознатата лексика „The End“ станува „синегдоха“, предмет на интелектуална монтажа,[Основните принципи на интелектуалната монтажа се синегдоха и ритам. Синегдоха е правило што управува со производство на значењето преку: крупен план (фрагмент што претставува дел); овој дел од целината ја евоцира комплетната структура на целината; тоа важи за сите елементи; синџирот на фрагменти од монтажата се чита не како послeдователност на детали, туку како последователност на комплетни сцени (или целосно означителни комплекси); последователноста на фрагментите репродуцира движење. Ова е суштината на Ејзенштајновото поимање на „киното како уметност на синегдоха“. Односот помеѓу aпстракција (преку принципот синегдоха) и интеграција (на деловите во структуралната целина) е аналоген на односот фрагментација-монтажа, анализа – синтеза, како принцип на Ејзенштајновата дијалектика, според Амонт. Jaques Aumont, Montage Eisenstein, trans. Lee Hildreth, Constance Penley and Andrew Ross (Bloomington: Indiana University Press, 1978), 184.] потврдувајќи го она што еднаш и самиот Руша го изјавува дека „зборовите“ немаат „големина“ (величина) и дека „јазикот не е“ сосема „транспарентен“, како што ќе изјави концептуалистот Мел Бокнер (Mel Bochner) во 1969, доколку се обидеме да воспоставиме аксиолошко читање на зборовите, по вертикална оска (интегративно, семантичко) и по хоризонтална (дистрибутивно, комуникативно). Но, аксиолошкото/асоцијативно „гледање“ на зборовите повлекува уште една хипотетичка перспектива, таа на репрезентативното, или односот меѓу „демонстративното“ и „монстративното“. Во тој сооднос суштинска е подвоеноста на она што значи разлика помеѓу раскажувањето и покажувањето, забележани како аспекти на нарацијата (André Gaudreault).[André Gaudreault, “Narration and Monstration in the Cinema,” Journal of Film and Video 39,2 (1987):30-3.] Иконичната реплика на зборовната предлошка „The End“ ги поставува концептите „говорен чин“ и „цитат“ како поими на концептот „монстрација“.

Оттука, визуелното кодирање не е наративизиран концепт, туку покажувачки – денотира и не го подвлекува во целост уметничкиот контекст во кој ова дело се појавува, туку историскиот и неговите постериорни конотации, кои понатаму сугерираат и извлекуваат суплементарност со „титлуваните литографии“ (на хартија) во различни повторувања на Ед Руша или некој друг концептуален предзнак чија иманенција е самореференцијалноста. Сосема имплицитно произлегува заклучокот дека предлогот „The End“ застапува едно современо гледиште на она што значи „разгранување на трасата“,[Stewart, Transmedium: Conceptualism 2.0 and the New Object Art, 46.] (оп)фаќајќи ја дијалектичката тензија помеѓу историските практики на авангардизмот и неговите постформи, како што е повлекувањето на концептуализмот пред канонските читања. Ова тврдење (The End) можеби не води никаде, а особено не до самиот крај на уметноста, веројатно е „автопоетично“ [autopoiesis], лумановски кажано (Никлас Луман) се себеобновува пред смислата на „потсистемот“ на уметноста и можеби навистина „нема ништо надвор од текстот“,[Stenli Fiš, „Francuska teorija u Americi (I deo),“ u Fragmenta Philosophica II, prir. Dejan Ančič (Beograd: Karpos 2009), 133.] деридијански кажано, а можеби само ја подвлекува Витгенштајновата хипотеза: (5.535) „Она што треба да се каже за аксиомата на бесконечноста ќе се изрази на јазик преку постоење на бесконечно многу имиња со различни значења“.[Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, trans. D. F. Pears and B. F. McGuinnes, intr. Bertrand Russel (London and New York: Routledge), 63.]

Зборовната комбинација или синтаксичка игра во текстуалниот предлог „The End“ алеаторно ја пресекува реалноста, создавајќи корелатив на истата таа реалност. Токму затоа „The end“ е висаж [visage] на она што би можело да биде, не – на она што е…, „резиме на меморијата“ во определен (творечки) контекст. Рускиот формалист Роман Јакобсон (Роман Якобсон) забележува дека „без противречност [помеѓу знакот и предметот] нема подвижност на концепти, нема подвижност на знаци, а врската помеѓу концептот и знакот станува автоматизирана“.[“What is Poetry?”, предавање одржано во 1933 година. Цитиран извадок во: Yve-Alain Bois, “Formalism and structuralism,” in Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodern- ism, eds. Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh and David Joselith (London: Thames & Hudson Ltd., 2016), 37. Повеќе види во: Roman Jakobson, “What Is Poetry?,” trans. Michael Heim in Semiotics of Art: Prague School Contributions, edited by L. Matejka and I. Titunik (Cambridge, Mass: MIT Press, 1976), 164-175.] Противречноста содржана во концептот „The End“ не се однесува само на односот помеѓу уметноста и животот, туку полемизира околу „бесмртноста“ на уметничкото дело и покрај конечноста на поетскиот чин во мултиплициран и полисемичен формален израз. Во оваа предлошка со нагласен семантички предзнак, уметникот симболички го мортализира сопственото дело, со цел да ја нагласи нужноста на конфликтуалните односи на уметноста од/со своето време. Оваа концепција смело влегува во спекулативни јазички игри, „преведувајќи еден јазик во друг“,[Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 25, параграф 4.025.] но не во целост за да ја разбереме неговата истозначност преку заменски термини, туку да ги осознаеме неговите составни (структурални, значенски) делови.

Во секоја следна реализација и неминовна модификација на материјалниот и формалниот извод на предлогот „The End“, авторот одново влегува во една крајна сложеност на проблемот, препотврдувајќи ја намерата на именувањето во една одложена и продолжена диегеза, како обид за дофатливост на опсегот на можните значења, кои произлегуваат од повторливоста и неистрошливоста на поетската конзистенција.[Stewart, op. cit., 2.] Англискиот (позитивистички) филозоф А. Ј. Аер (Alfred Jules Ayer) тврди дека „…предлогот е аналитички кога неговата валидност зависи исклучиво од дефинициите на симболите што ги содржи, а синтетички кога неговата валидност е одредена од фактите на искуството“.[A. J. Ayer, Language, Truth, and Logic (London: Penguin Books, 1946), 73.] Концептот „The End“ би бил чиста херметичка тавтологија доколку се третира како аналитички предлог, а извлечен од семиолошкиот контекст и поставен како искуствена аксиоматика на творечка последователност, доколку се третира според втората дефиниција. Концептуалниот уметник Јозеф Кошут (Joseph Kosuth) ја развива оваа расправа понатаму во контекст на уметничките практики (концептуализмот), сметајќи дека „уметничките дела се аналитички предлози. Тоа значи, ако се гледа во рамки на нивниот контекст – како уметност – тие обезбедуваат какви било информации за која било работа или факт. Уметничко дело е тавтологија во тоа што претставува презентација на намерата на уметникот, односно тој вели дека одредено уметничко дело е уметност, што значи е дефиниција за уметност“.[Kosuth, „Art after philosophy,” 165.] Херметизмот на тавтолошкиот предлог во суштина е одложена читливост на делото, а не затворен концепт и покрај подвлечената самореференцијалност (автореференцијалност). Истоветноста на иконичниот предлог со семантичкото значење во зборовната преслика е тавтологија која ја одвлекува нејаснотијата и ја поставува во прецизно определена (визуелна, перцептивна, спознајна) рамка, а соодносите на делото со концептот уметничка институција се развиваат во втор план и ја регистрираат намерата на авторот која инсистира на амбигвитетот на концептот/идејата.

Второто толкување на Кошут, за синтетичкиот (концептуален) предлог, укажува дека делото „излегува надвор од ‘орбитата’ на уметноста во ‘бесконечниот простор’ на човечката состојба“.[Idem.] Генеалогијата на оваа дискусија се заснова врз Кантовиот „синтетичен“ систем на чиста филозофија, определен како однос на противречности, чија разделба формира трето подрачје – единство на нивната конфликтуална распределба меѓу разумот и умот, законитоста и последната цел, природата и слободата, поставувајќи ја расудната моќ [via aestimativa] како априорен принцип на целисходноста и уметноста како премин меѓу спознајната моќ, нејзините принципи и примена.[Immanuel Kant, Kritika Rasudne Snage, prev. Viktor D. Sonnenfeld (Zagreb: Kultura, 1957), 327.] Свртеноста, или спекулумот „кон внатре“ на уметноста не е идентичен принцип со интроспекцијата на уметникот како креативен субјект.

Екстернализираниот објектив на уметноста може да произлезе само доколку уметникот создава, есенцијално раководен од „внатрешната потреба“ [inward urge], запишана како „индивидуална волја за форма“ [individual will-to-form].[Rank, op. cit., 78-9.] Оваа определба ја втемелува уметничката „практика“ на Мазневски во „конкретен“ животен, практичен, дејствен контекст, поблиску до сензибилитетот и револуционерноста на историските авангарди и практиките на „флуксус“, јасно напуштајќи го моделот на ларпурлартизмот. Епистемата на концептуализмот и ларпурлартизмот, и покрај тоа што голем дел од концептуалистите творат поведени од идејата за автоцентричност на уметноста, во еден момент се прекршува со Дишановото утврдување дека уметникот е повеќе коректор-поправач [maker] отколку креатор-создавач [creator], соочен со околностите што го условуваат и ретроактивно го потврдуваат и вреднуваат креативниот чин според неговиот производ.[Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit (Berkley, Los Angeles, London: University of California Press, 1995), 7.]

Таа замена на „механичката репродукција“, со цел да се „редефинира уметничката креативност“, [Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit, 7.] Мазневски ја трансформира во автентична практика која пак го нагласува креативниот труд, критикувајќи ги глобалните индустриски текови кои ја „репродуцираат“ реторичката диспутативност околу естетиката и естетичноста на прагот на дваесет и првиот век, како и естетскиот прием на уметноста во контекст на институционалните норми и канонски записи. „The End“ е знак, но и слика, „TV Landscape“ ќе биде и обете нешта доколку се обидеме да ги исчитаме овие предлози.

Според данскиот лингвист Луис Хјелмслев (Louis Hjelmslev), знакот е „израз кој посочува на содржината надвор од самиот знак“, а според неговото второ видување, знакот е „ентитет генериран од поврзувањето помеѓу изразот и содржината“[Hjelmslev, Prolegomena to a Theory of Language, 47.] „[…] со воведувањето на знакот за идентичност на содржината нужно се воведува двојство во значењето на сите знаци, со тоа што тие час стојат за содржината, час за самите себе“.[Готлиб Фреге, Поимно писмо: Формален јазик на чистата мисла моделиран по углед на аритметиката (Скопје: Магор, 2004), 40.] Францускиот структуралист Ролан Барт (Roland Barthes) би рекол дека знакот е „соединение на означителот и означеното“, дека рамнината на означителите ја сочинува „рамнината на изразувањето“, а рамнината на означените ја изразува „рамнината на содржината“.

Концептот на разлики кој го воведува Хјелмслев, според Барт, е суштински значаен за проучување на семиолошкиот знак, но слоевите на рамнината (форма и супстанција) треба да се редефинираат поради нивната лексичка втемеленост. Формата може да опише „исцрпно, едноставно и кохерентно, без прибегнување кон вонлингвистички премиси“, а супстанцијата е „целиот пакет на аспекти на јазичните феномени кои не можат да се опишат без прибегнување кон вонлингвистички премиси“. И двата слоја, бартовски подвлечено, постојат на рамнината на изразувањето и на рамнината на содржината, на овој предлог, кој понатаму се распределува како: изразна супстанција (артикулаторна), форма на изразување (создадена според парадигматски и синтаксички правила, истата форма може да има различни супстанции, една фонетска, друга графичка), супстанција на содржината (емоционални, идеолошки, поимни аспекти на означеното, неговото позитивно значење), форма на содржината (формално организирање на означеното со меѓусебно присуство или отсуство на семантичката ознака).

Природата на означителот „the end“ не може да се оддели и да се разгледува изолирано од означеното, неговите перформативни излези, освен што „означителот“ се третира како „посредник“ поради неговото можно преминување во концептот на „означеното“, неговата крајна интерпретација.