Stimuli / The Sun

Дразби

Датум на продукција 2015
Димензии 40 x 60 cm
Категорија Зиден објект

Полифоничноста во поетика на едноставноста

„Уметноста не би била уметност кога на секој човек не би му давала можност за сопствено доживување… Но најважно не е… некое знаење, ниту образование, туку духовно ниво. Односно прифаќање. Не толку разбирање, колку прифаќање. Ако прифатиш, тогаш и ќе разбереш! Ќе настапи момент кога ќе разбереш!“

Андреј Тарковски

Наведениот цитат на рускиот филмски режисер Тарковски, пред сѐ, ни говори за слободното индивидуално доживување на субјектот, за прифаќањето, т.е. за разбирањето на уметноста, што го подразбира воспоставувањето на комуникацијата и на интеракцијата меѓу авторот, гледачот и уметничкото дело. Ваквата отворена препорака на Тарковски до восприемачите, во извесна смисла, е сродна со рецепционистичката теорија, но и со поетиката на отвореното дело („Opera aperta“) што ја промовираше Умберто Еко (Umberto Eco) во втората половина на минатиот век. Во Ековата теорија, на читателот/гледачот/слушателот му е овозможено слободно толкување на современите структурно завршени уметнички дела. Но иако затворени, делата според својата природа се отворени и подложни на безброј различни интерпретации, или попрецизно речено „(…) едно уметничко дело, облик завршен и затворен во својата совршено одмерена перфекција, исто така е отворено со можност да биде толкувано на илјада различни начини…“[Umberto Eko, Otvoreno djelo (Sarajevo: Veselin Masleša, 1965), 34.] Ставајќи го акцентот на читателот/гледачот/толкувачот, т.е. на толкувањето на уметничкото дело, подоцна, во контекст на теоријата на семиотиката, оваа теза Еко ќе ја проблематизира. Во својата книга „Границите на толкувањето“ (1990), тој ќе ретерира и ќе заклучи дека, сепак, толкувањето има свои граници коишто се втиснати во самиот текст/дело. Херменевтичкиот приод не е самодоволен процес туку е резултат на севкупното човечко искуство. Од искуството ќе произлезе и Ековата идеја за моделот читател, односно за „посакуваниот читател“ кој е вграден во самото дело, така што секое дело, според него, има минимум две рамништа на читање. Едното е на семантичко, а другото е на естетско рамниште, односно кога читателот/толкувачот, освен за структурата, размислува и за философскиот контекст на уметничкото дело. Во натамошното течение на текстот, повторно ќе се навратиме на Ековата теорија на отвореното дело и ќе се обидеме низ различни аспекти да ги проследиме делата од последниот проект на Мазневски.

Во полето на полисемичната творечка игра на нашиот автор, пред сѐ, опстојува внатрешниот динамизам, во кој се препознава процесот на ритмичко повторување и вкрстување на различните мемориски автореференцијални настани кои од детски игр(и)ачки трансцендирале во творечки, естетски игри.

Но да тргнеме по ред, прво од невообичаениот наслов на проектот. Како и претходните загатливи, речиси лаконски наслови на проектите на Мазневски („The end“, „A se esse“, „Меѓувреме“, „Тоа и јас“ „Bio-Geo-Theo“…) така и последниот е херметичен, криптичен, сведен на знак.

Изолиран од визуелниот контекст, насловот на актуелниот проект е именуван „Како што е“. Сам по себе априори не ни реферира на ништо конкретно. Не го знаеме значењето, не знаеме што е – „како што е“?! Дилемата околу таинствената, заводлива „криенка“ останува граматички да нѐ интригира, дa нѐ провоцира. Лапидарниот исказ вo пpoстатa рeчeница нема именка, нема активнo дejствие, т.e. глагол, нема контекст, туку е само сложен начински сврзник, дополнет од помошниот глагол сум, во трето лице еднина. Оттука самопреиспитувањето нѐ насочува по трагата на некој докрај недефиниран, недоигран остаток од јазичката игра. Во прашање е можеби некоја луцидно обмислена, тенденциозно непроѕирно испишана, од контекст извадена реченица, што треба да го поттикне љубопитството на восприемачот за да ја осветли енигмата на јазичката игра. Љубопитни и заведени од несигурната (по)трага по загатливата игра, ги мислиме/ проектираме само остатоците од бојата на фонолошката нагласка, од интонацијата на можниот императив на авторот, но и нашата констатација за некое незавршено дејствие кое е тенденциозно (из)оставено. Но и покрај својата таинственост, може да се подразбере дека, сепак, насловот сам по себе не е затворен, туку е отворен, зашто индицира дополнување, довршување, дообјаснување, но и повик за различно интерпретирање. Оттука нашата збрка и дилема околу посочените претпоставки за играта на Мазневски ќе нѐ наведат на јазичката игра на Лудвиг Витгенштајн (Ludwig Wittgenstein)[„Витгенштајн утврдил дека задачата на философијата е да се oткријат потеклото и структурата на збрката која настанала во јазикот, зашто нејаснотиите во јазикот се сигурен знак дека постојат философски проблеми. Збрките во јазикот се симптом на философските проблеми, па затоа со елиминирањето на нејаснотиите во јазикот стигнуваме во состојба во која философските проблеми не го најдоа своето решение, туку како проблеми исчезнаа. Философијата треба да нѐ ослободи од проблемите што ги имаме со нашиот јазик, а кои се случуваат тогаш кога една јазичка игра свесно или несвесно ја употребуваме во аналогија со некоја друга, или кога доволно не ги познаваме нејзините правила. Јазикот не може правилно да се употребува ако не се познаваат неговите правила, како што ни една игра не може да се игра, а да не се следат нејзините правила.“ Јелена Берберовиќ, предговор во: Filozofska istraživanja.] кој сo неа своевремено го означи своето вкупно доживување на светот. Во идеите на неговите „Философски истражувања“ ќе препознаеме некои аспекти коишто се присутни кај Мазневски, а тоа се: „оние аспекти на стварта кои се за нас најважни, кои се скриени во едноставноста и во секојдневјето. (Тоа не можеме да го забележиме – затоа што ни е секогаш пред очи). Човекот воопшто не ги согледува вистинските основи на своето истражување. Освен ако тоа еднаш не го согледал. А тоа значи она што еднаш сме го виделе, а е највпечатливо и најсилно, веќе не го согледуваме.“[Ludvig Vitgenštajn, Filozofska istraživanja (Beograd: Nolit, 1980), 40-41, paragraf 129.] Оттука може да се подразбере дека најочигледните нешта, и во делата на Мазневски, се скриени во едноставноста, во редукцијата, која покрај во насловот, доминира и во делата и која претендира преку минималното да го артикулира монументалното, или преку минимумот да го достигне максимумот. Во еден миг самиот автор ќе изјави дека неговата интенција е да го дофати она невидливото, недофатливото/космичкото. Значењето на зборовите во насловот, колку и да се загатливи, сепак ни предизвикуваат некои асоцијации. Тие се надоврзуваат на извесни слики коишто при примарната перцепција, во нашата ментална сфера, не се адекватно артикулирани и компатибилни со сликите на објективно постојниот проект на авторот.

Но со исчекорот од пишаниот наслов, со примарното панорамско набљудување на проектот, сепак, оневозможено ни е истовремено и сестрано, т.е. „паноптички“ (Хусерл) да ги видиме објектите во својата целост. Сите ствари, сите нешта имаат видлива и невидлива страна, имаат своја светлина и своја сенка, така што секогаш останува нешто што е скриено, што е нерастајнето. Она што на прв поглед може да го регистрираме е дијалошката редукција помеѓу јазикот и целосната слика која во еден ритам пулсира, како на планот на именувањето, така и во полето на практикувањето на делата. Иако со меѓусебното изолирање на јазикот од сликата, „се создава разлика помеѓу она што се искажува и она што се покажува…“,[Vitgenštajn, Filozofska istraživanja, 40, paragraf 126.] сепак, таа разлика кај Мазневски се манифестира како реверзибилен флуиден компензирачки елемент. Со синергијата на играта помеѓу јазичкиот исказ и визуелната репрезентација, Мазневски, како впрочем и во другите проекти, мошне луцидно ќе ја прелее јазичката игра во естетска.

Феноменот на играта

Пред да се концентрираме на она што проектот на Мазневски ни го „покажува“, ќе се задржиме на различните философски, естетски, антрополошки и други промислувања на феноменот на играта. Поинтензивното третирање на комплексниот феномен на толкувањето на играта, но и на играчот – homo ludens-от, особено ќе се актуализира при крајот на XIX и ХХ век. Во философијата, естетиката и антропологијата, играта ќе биде толкувана како незаобиколна за човечкото опстојување. Како емпириски колективен динамички и интерактивен систем, таа низ историјата на идеите, од антиката па сѐ до денес, ќе биде промислувана и надополнувана од различни мислители. Играта како неиздиференциран општ поим има мошне екстензивно значење и како поим се употребува во речиси сите сфери на човечката егзистенција. Нејзиниот широк спектар нема да биде предмет на нашиот интерес. Нашето внимание ќе го насочиме кон естетскиот творечки чин. Само бегло ќе ги споменеме некои општи архаични друштвени игри коишто останале актуелни до денес.

Археолошката наука ни откри бројни реквизити за игрaњe, концентрирани на различни локалитети низ светот, но главно лоцирани во источните цивилизации. Не сметајќи ги ритуалните, обредните, магиските или религиските игри, профаните друштвени игри имале свои правила и немале само забавен, туку и мисловен и едукативен карактер. Како темел на современите видеоигри во нашата дигитална ера несомнено може да ги сметаме архе-игрите [Најстарата пронајдена друштвена игра датира од раното бронзено време (5 000 г. пр.н.е.). Во еден од гробовите во Башур Хојук (Başur Höyük) во југоисточна Турција, пронајдени се 49 исклесани камчиња во различни форми и бои (зелена, црвена, сина, црна и бела). Слични фрагменти се најдени и во Сирија и Ирак, а оттаму другите игри се прошириле во Египет, каде што е пронајдена и најстарата игра на плоча (поделена на полиња) наречена сенет. Играта датира од 3 500-3 100 г. пр.н.е., а била насликана на фреска во една гробница:https://www.nbcnews. com/sciencemain/oldest-known-gami ng-tokens-dug-bronze-age-turkish-graves-6c10920354. Во Ирак, во гробницата во Ур е пронајдена кралската игра Ур, како и во Тутанкамоновата гробница. Нејзините правила неодамна ги дешифрирал англискиот кустос на Британскиот музеј, Ирвинг Финкeл. Се смета за најдолго играна игра во светот; https://www.nbcnews.com/sciencemain/old- est-known-gaming-tok. Има уште други бројни древни игри кои потекнуваат од Индија: пачиси (Pachisi) и чаупар (Chaupar); од Персија е играта на плоча, бекгемон (Backgammon) или тавла/ табла од пред 5000 г. се играла и во Египет и Римското Царство, а и денес се игра; мехен (Мehen) од Египет; патоли (Patoli) од Мексико, ja игралe Ацтеките итн.] (особено играта „го“) што ќе се применуваат и во областа на вештачката интелигенција,[Еден древен кинески мудрец пред 3000 г., играјќи ја комплексната игра „го“, тешко можел да замисли дека системот инпут-аутпут, за создавање и подготвување на нумеричките состојби, ќе биде темел на технологијата и на вештачката интелигенција. Го се смета за најкомплексна мисловна игра на светот. Компјутерската програма „AlphaGo“ (осмислена од „DeepMind“, огранок на „Google“) се занимава со развој на вештачката интелигенција и годинава го победи еден од најдобрите светски играчи на го. Поопширно види на: https://deepmind.com/research/case-studies/alphago-the-story-so-far. Во оваа смисла, дизајнерите на видеоигрите ќе констатираат дека компјутерите не ги создадоа игрите, туку игрите ги создадоа компјутерите. Види на: https://www.researchgate.net/publication/344874181_Videoigre_i_filozofija_igre.] додека голем дел од нив денес ќе бидат дигитализирани.

Но да видиме што е игра од философски и естетски аспект и како се дефинира? На ова прашање нема конкретен одговор, или една дефиниција. Поточно, има една што ќе ја парафразираме, а која ни се чини најадекватна. Во наследство ни ја остави Витгенштајн, во своите „Филозофски истражувања“, во кои ќе наведе дека играта нема една, туку има серија дефиниции коишто се во семејно сродство. Тоа семејно сродство најдобро ни го докажуваат толкувањата на различните науки и научни дисциплини.

Изворите ни кажуваат дека првиот философ кој ги споменал играта и детските играчки е Хераклит. Во неговите „Фрагменти“, во загатливите афоризми пишува само „детски играчки“ (фраг.70), а всушност, мисли на човечките мненија, додека за играта вели: „Човечкиот живот (век) – тоа е дете што си игра, камчињата на табла ги реди ваму-таму: детско царство!“[Heraklit, Fragmenti (Beograd: Grafos, 1985), 51. Наведениот цитат е од фрагментот VIII-52, според преводот на Мирослав Марковиќ кој е различен од другите преводи во кои истиот фрагмент е преведен: „време, дете кое се игра со преместување на камче; царство на детето“.] Доколку се поиграме и ги поврземе двата фрагмента, веројатно ќе заглавиме во стапицата на Хераклитовата јазичка игра. Па сепак ќе продолжиме. Под детски играчки и редењето на камчињата, претпоставуваме дека философот ги подразбира човечките идеи коишто се играчки на боговите. Оваа загатка можно е да ја подразбереме, покрај другото, и како метафора за играта на мислења, во царството на мислителите. За овој фрагмент има различни толкувања од философите, како на пример: дека се работи за универзалната структура на светот; за настанувањето и пропаѓањето на космосот како течение на сите ствари, или пак разбирањето на играта како симбол на светот на идеите? Кај Платон светот не е бесцелна игра, танц на создавањето и исчезнувањето на семинливото, туку еден умен космички поредок.

Иако античките мислители Платон и Аристотел попатно го третирале проблемот на играта, сепак ќе спомнеме дека Платон, за разлика од Аристотел, ќе смета дека човекот цел живот треба да го помине во игра, па оттука и философијата за него ќе биде една „напорна игра која треба до крај да биде одиграна“ (Parm. 137b). Со острото диференцирање на играта од творечкиот чин, Аристотел ќе ја банализира и ќе ја сведе на рекреативна дејност, на починка по тешкиот физички труд.

Во XVIII век играта ќе стане релевантна и за германскиот класичен идеализам и романтизам. Во „Критиката на моќта на судењето“, Имануел Кант (Immanuel Kant) ќе смета дека значењето на играта ја има битната улога за севкупната естетска концепција. За него смислата на играта е бинарна, како игра помеѓу имагинацијата и разумот, а потоа и како слободна игра која е темел на уметничката дејност. Наспроти утилитарноста од нелагодниот труд, играта сама по себе е пријатна, проследена со радост и задоволство. Трансценденталното одредување на судот на вкусот, кој е субјективен, според него, треба да биде општоважечки.[Види поопширно кај: Иван Џепароски, Естетика на играта (Скопје: Култура, 2003), 60.] Во оваа смисла играта станува слободно, моќно единство на фантазијата и на разумот. Слободната игра е хармонизација на сетилата и на апстрактните комбинаторики, поради што е и стварна и нестварна вистина на светот и нејзина илузија. Истовремено таа се наоѓа во конкретно време и простор, но и надвор од нив.

За романтичарот Фридрих Шилер (Friedrich Schiller), самата идеја на човечноста е манифестација на нагонот за игра. Во неговите „писма за естетското воспитание“,[Friedrich Schiller, O estetskom odgoju čovjeka u nizu pisama (Zagreb: Scarabeus, 2003), 43. Шилер смета дека е можна естетска држава, која го подразбира естетското воспитание на човекот. Разликува два нагона, нагон за материја и нагон за форма, т.е. за уметност. Нагоните ги споредува со сетилноста и разумот. За да се развие човекот, потребна му е хармонизација на нагоните. Третиот е нагонот за игра што ги обединува другите два. Во играта човекот се наоѓа во нулта состојба, т.е. во состојба на слобода за естетско творење.] нагонот за игра, за слобода, а пред сѐ, за убавината ќе биде суштина на човечкото битие, зашто за него „човекот е човек само кога си игра“ и само низ играта може да ја изгради архитектурата на убавината на естетскатa игра. „Играта и убавината не само што онтички и вредносно кореспондираат, туку самата игра… се толкува како супериорна духовна инстанца.“[Сретен Петровић, во: Традиционална естетска култура: Игра (Ниш:Центар за научна истраживања САНУ и Универзитета у Нишу, 2011), 23.] Обликувањето и произведувањето на естетскиот предмет и учествувањето во играта несомнено имплицираат слобода, слободоумност на уметникот.

Со играта тој ја трансцендира постојната стварност во некоја нова, друга естетичко-етичка реалност. Па сепак, според Шилер, би можеле да заклучиме дека убавината е највисокиот стандард, највисока вредност во однос на сите манифестации на играта, а тоа натаму ја наведува помислата дека самата игра е сепак врховна категорија која ја надминува убавината.

Во книгата „Homo ludens“ на холандскиот културолог Јохан Хојзинга (Johan Huizinga) читаме дека во играта „(…) се сугерира нешто што го надминува непосредниот порив за потврдување на животот и што во…дејствувањето ја внесува смислата. Секоја игра нешто значи… на играта ѝ се дарува нејзината суштина – духот… во самата суштина на играта секогаш се одразува еден елемент на нестварноста“.[Johan Huizingа, Homo ludens: O podrijetlu kulture u igri (Zagreb: Naprijed, 1992), 9.] Играта, според него, е нужна за разубавување на животот и си има свој простор, свој ред и правила.

Од философско-антрополошки аспект, Еуген Финк (Eugen Fink) ќе смета дека без играта, иако ги проткајува сите сфери на човечкото дејствување, без моќта на фантазијата, која е есенцијална категорија на играта, човечкото постоење би останало без никаквa духовна креација. Во играта е можно да се доживее среќа од творењето, зашто се отворени сите можности, како што е илузијата на слободата која се доживува во чинот на создавањето на уметничкото дело. Светот на играта не е во неговата разделеност од стварниот свет. Иако поседува сопствен простор и сопствено време, нејзината изведба е проткаена со реалноста на простор-времето. „Ако светот на играта се манифестира како свет на уметноста, тогаш играта и уметноста се во тесна корелација. Оттука играта претставува битен корен на севкупната уметност која е отворена за бројни можности. Создадено во реалниот свет, уметничкото дело го гради имагинарниот свет со реални реквизити и го обликува светот на нереалното создадено во стварниот свет“.[Milan Uzelac, Igra kao filozofski problem, Predavanja na Sportskoj akademiji u Beogradu, 2003, 13.]

За херменевтиката на Гадамер (Hans-Georg Gadamer), пред сѐ, играта претставува „идеално царство“ кое е автономно, лишено од ограничувања, особено од влијанието и диктатот на општеството, зашто таа (играта) е над сѐ самопрезентирачка. Нејзиниот субјект не е играчот, туку самото нејзино битиe кое се манифестира преку играчот. Нејзините импулси се слободни зашто „играта ја наоѓаме и таму каде што отсуствува субјектот, таа ја има својата суштина, односно таа самата е Суштеството, а не субјект на играчот“.[Hans Georg Gadamer, Istina i metoda (Sarajevo: Veselin Masleša, 1978), 132.]

Гадамер посебно ни го потенцира Суштеството на играта, зашто играта е независна од свеста на оние што играат или симулираат дека играат. Според Гадамер, играта е начин на постоење на уметничкото дело, или на светот што се гради во текот на играта. За набљудувачот таа е истовремено отворена и затворена, но за да биде целосна, неопходни се играчите и набљудувачите. „Целта на играта е во обликувањето на нејзиното движење, па поради тоа се манифестира како самоприкажување; во неа се покажува она што е, зашто во прикажувањето е вистинската суштина на играта, a со тоа и на уметничкото дело; укинувањето на оваа стварност, изнесувањето на виделина на она што постојано се измолкнува останува скриено; така играта се опредметува, станува суштество, станува уметност…,[Ibid, 138.] а движењето на играта, како и на сѐ што се движи во природата мора да го има обликот на самото движење, додека неговото повторување се подразбира како внатрешен удел во движењето на играта. Уметничкото дело за Гадамер е исто така симбол „во кој се скриени многу значења својствени на искуството на уметноста – што е едновремено и искуство на светот… Симболичното го …овозможува значењето да биде присутно.“[Иван Џепароски, „Гадамер за убавината и за уметноста,“ во Ханс-Георг Гадамер, Актуелноста на убавото (Скопје: Магор, 2005), 14.] Толкувањето на симболот Гадамер го смета како нешто што се презентира, а не нешто што се репрезентира, така што уметничкото дело за него е презентирачки ентитет кој ја воспоставува комуникацијата со набљудувачот, публиката. За него „свеченоста и празникот, кои ритуално се повторуваат, се најблиску до суштината на вистинската уметност“, зашто „празникот е заедништво и е претстава на самото заедништво во неговиот совршен облик. Празникот е секогаш за сите како што е и вистинската уметност уметност за сите и како што искуството на уметничкото дело е сродно на повторливото искуство на празнувањето и на свеченоста. Покрај рецепциската и комуникативната функција на уметничкото дело, Гадамер не ја заборави метафизичката суштина преку која ќе се слави саморазоткривањето на вистината“[Ibid, 15.] во уметничкото дело.

Поимот на играта повторно ќе се актуализира во постмодер-нистичкиот дискурс, бидејќи говори за културноантрополошката содржина на играта и за аналогијата на играта со уметноста. Таа се подразбира како апсолутна, зашто рефлексивно кружи околу себе самата. Линијата на која се потпира постмодерната рецепција води од Ниче (Friedrich Nietzsche); преку Хајдегер (Martin Heidegger), па сѐ до Гадамер и Финк, така што поновите интерпретации укажуваат дека постмодерната е битно одредена од историскиот поим на играта. Играта во уметностите денес се поврзува со разни историски стилови и експериментални постапки, кои создаваат еден микс од акумулирачки текстуални, визуелни и звучни фрагменти.

Тој пачворк не го означува новото изворно битие на уметноста, туку го означува само збирот од историските притоки коишто низ хибридизацијата се канализираа во густата сфуматирана слика на новото време. Лудистичкиот пристап ќе стане доминантен во постмодерната, особено за француските философи кои ја доразиграа философијата и воспоставија еден неконвенционален начин на мислење кој ќе влијае и врз подоцнежните промислувачи и толкувачи. Сепак ни се чини дека Жак Дерида (Jacques Derrida); е најекспонираниот играч-философ, кој ќе ја воведе деконструктивистичката постапка на преиспитување и на толкување на уметничкото дело од различни перспективи.

Деконструкцијата ќе ги разработи постапките на мимезисот, т.е. на мимезис на мимезисот, што ќе се манифестира низ цитатната, колажната и монтажната постапка во различните актуелни и историски плурални конфигурации на јазичките и симболичките форми во уметноста и културата. Со секогаш поинаквата игра на толкувањето на истото дело, низ неговото расчленување, Дерида ќе ги открива противречностите на кои им е потребно дешифрирање. Овој мајстор на јазичката игра, низ деконструирањето и редефинирањето на зборовите, всушност, ќе направи самите зборови да станат игра. Оттука зборот никогаш нема да остане фиксиран, туку отворен, каков што е случајoт со замена на буквата е со буквата а во зборот (разлика) différеnce со différАnce (разлачување, одлагање).

Разликата е присутна само во трагата на пишаниот збор, а отсутна е во трагата на (из)говорот. Таа игра на играта, помеѓу писмото и говорот, е игра на разликата меѓу присутноста и отсутноста, што ја означува трагата на просторното поместување и временското одлагање.

Низ играта на редефинираните зборови кои се фонетски речиси исти во изговорот, Дерида ја нарушува нивната вообичаена употреба што ги предизвикува сомнежот и несигурноста во разбирањето. Со расчленувањето и со повторното спојување на елементите, невозможно е делото да се врати во изворната форма. Тоа го подразбира повторувањето на играта која не може да се движи по истото течение и да го даде истиот резултат. Оттука играта „игриво се префрла од центарот кон работ, кон маргините, кон едно ‘паспарту’… играта на трагата… го овозможува… деконструктивистичкиот пресврт…

Центарот може да биде и надвор од целината… и при (неговото) отсуство… или потекло може да говориме само за дискурсот (обработката).“[Иван Џепароски, „Играта наша современичка од дамнина,“ во Естетика на играта (Скопје: Култура, 2003), 31.] Но она што е битно и за што се залага Дерида се структурата, знакот и слободната игра. Слободната игра нема да биде свртена кон центарот и потеклото, туку ќе се сврти кон интерпретацијата. Тој ќе смета дека има „две интерпретации на интерпретацијата. Едната се стреми кон дешифрирање, сонува да протолкува една вистина или еден извор што е слободен од слободната игра и правилата на знакот и која живее како бегалец со нужноста на интерпретацијата. Другата, која веќе не е свртена кон изворот, ја фали слободната игра и настојува да премине од другата страна на човекот и на хуманизмот, а името нa човекот е името на она суштество кое низ историјата на метафизиката или на онтотеологијата сонувало за едно целосно присуство, сигурен темел на потеклото и крајот на играта“.[Жак Дерида, „Структурата, знакот и играта во хуманистичките науки,“ во Естетика на играта (Скопје: Култура, 2003), 230.] Освен играта која се одвива меѓу отсуството и присуството, ако сака да ce разбере радикално, „тогаш таа треба да ce создаде пред алтернативата на присуството и отсуството: битието треба да ce сфаќа како присуство или отсуство што тргнува од можноста на играта, a не обратно“.[Ibid, 229-230.]

Од сето посочено може да се констатира дека со деконструкцијата Дерида ја антиципираше виртуелната дигитална уметност. Радикалното разбирање на одмрзнатата игра го означи ослободувањето од какви било априорни значења. Знакот е разбран како празнина која е отворена за надополнување, зашто дигиталното дело не е замрзнато туку отворено, заемодејствувачко во интерактивниот контекст. Во дигиталната уметничка игра, во игра е ставена информацијата до која има пристап секој вмрежен играч-консумент. Перцепцијата ја има комуникативната улога во играта, додека комуникацијата ја претставува суштината на дигиталната култура. Дигиталниот уметник што го создава и пушта во оптек концептот на делото веќе не е осамен автор, туку има безброј коавтори кои константно ја надополнуваат, ја шират и ја модифицираат вибрирачката нестабилна слика на иницијалниот концепт, односно артефактот. Оттука за дигиталното дело се неопходни интеракцијата и партиципацијата на набљудувачите, така што во натамошниот процес на играта останува постериорното толкување на делото. Во контекст на таа дуалистичка игра автор – публика, индивидуалното/сингуларното авторство на делото се редефинира, се претопува и се артикулира како плуралистичко. Како и да е, ваквата дихотомија во дигиталната уметност, со бескрајното играње во надополнувањето, ќе се исцрпи и ќе се реконфигурира во нешто друго. Денес светот се состои од знаци, а уметничкото дело се манифестира како документ, како писмо, шифра или како цртеж што го документира сивилото на баналниот испразнет живот и свет којшто нѐ опкружува. Според Жарко Паиќ, „суштината на технологијата во својата вистина крие нешто што не е ниту природно, ниту човечко… Toа што ништо не е oдредено и довршено е некој преостаток од монструозниот настан со кој човекот се воспоста- вува како ‘субјект’ без ‘супстанција’… современата уметност се разви до потполна дехуманизација, дојде до постхумана состојба. Сега ниту проблемот на естетскиот суд за делото/настан, ниту конструкцијата на телото како естетски објект не се во центарот на вниманието. Наместо со тоа, се среќаваме со прашањето за премин на естетското како техничко во новото подрачје на производство на самиот живот. Од онаа страна на ‘природата’ и на биолошките услови на егзистенцијата се наоѓа искуството на еден пулсирачки живот.“[Žаrko Paić, “Tehnika i duša,” Filozofska istraživanja 35, (4/2015) 140: 671.]

Наспроти прогресивната технолошка постхуманистичка димензија на животот, сѐ повеќе стануваме скептични околу идејата за можната рехуманизација на светот. Денес сме сведоци на генетскиот инженеринг, односно на првите генетски модифицирани човечки суштества[Се мисли на кинеските близначки Лулу и Нана врз чии ембриони на молекуларно ниво е извршено генетско модифицирање од страна на научникот Хе Џианкуј (He Jiankuј). Со помош на биотехнологијата може да се дизајнира супер човек, со супер моќи.] кои во нас ги предизвикуваат фобијата и отпорот кон технократијата.

Но играта со „(…) тeхно-eстетскиот инженеринг нe сaмo што произведува нови форми на битието од идеите на вештачкиот ум, туку тоа самопроизводство дополнително се естетизира дотаму што еден од најновите правци на современата уметност се нарекува научно експериментирање со настанување на „вештачки живот“ (A-Life) – постгеномика или трансгенска уметност?“[Paić, “Tehnika i duša,” 671.]

Оттука може да констатираме дека современата уметност веќе не произлегува од уметноста, туку од науката, т.е. од вештачката интелигенција на која, како што би рекол Паиќ, ѝ се својствени „естетските поими на шокот, провокативноста и експерименталноста, што (консеквентно на тоа) го означува творечкиот хаос во претстојното време.“[Ibid, 672.]

Играта со ready-made предметите

Наспроти претходните, актуелните и претстојните брзи промени на уметнички трендови-изми, постизми, кои ги одбележаа ХХ и ХХI век, повторно ќе се навратиме на пораката-аманетот на Тарковски за индивидуалното искуство, за субјективното естетско доживување на светот на уметноста. Како хоризонт на интерсубјективноста, естетското искуство само по себе е субјективно, зашто е поврзано со конкретен субјект кој го доживува и го споделува сопствениот интимен свет со другите субјекти. Тоа искуство, како и кај сите уметници, го препознаваме и кај Мазневски. Но тоа што е карактеристично за овој автор се присвојувањето и играњето со соready-made предметите, на кои низ различни интервенции ќе им ги измести границите, ќе им ги смени функцијата, морфологијата, како и иницијалното утилитарно значење и ќе ги премести во концептуалното поле на значења. Со лудистичкиот приод, низ трансформирањето и целосното хибридизирање на редимејдот, каков што е случајот со монументалните дела „Бродот на Моцарт“ и „А ѕе еѕѕе“, со промената на нивниот знак и значење, Мазневски ќе им го втисне новиот статус и ќе ги втемели во новиот уметнички контекст. За разлика од наведените хибридизирани дела, во најновиот проект Мазневски нема да им ја смени морфолошката структура на готовите предмети, само ќе ги преадаптира и приспособи на својот концепт. Тие нема да бидат трансформирани, туку ќе бидат пренаменети во основен материјал, кој ќе биде конститутивен елемент во рамките на целиот проект. Низ екстензивната игра, Мазневски само ќе ја пренасочи иницијалната функција на акумулираните елементи и ќе ги концептуализира и контекстуализира во уметнички објекти. Готовите предмети за овој автор, всушност, ќе бидат и реквизити на неговата луцидно обмислена и математички пресметана творечка игра. Играта со копчињата, а особено играта со џамлиите, својот архетип ќе го пронајде во древните времиња. Во околината на денешен Пакистан ќе бидат откриени најстарите џамлии, датирани околу 2600 година пр.н.е.[Првите траги од џамлии кои биле изработени од камен се откриени во денешен Пакистан и кај северноамериканските Индијанци, потоа во Месопотамија, во Египет. Подоцна биле изработени од керамика, а со развојот на цивилизациите и од стакло. Првпат се појавиле во XIX век во Европа, т.е. во Германија кога биле произведени од стакло, а потоа и во САД каде што масовно се произведувале од керамика, а во 1903 год. и од стакло. Во триесеттите год. на XX век играта се проширила на сите континенти, за да биде денес дигитализирана. Поопширно види на: https://www.b92.net/zivot/vesti.php?yyyy=2017&mm=01&dd=31&nav_id=1225717 . Игрите со копчиња не се стари, тие се едноставни и разновидни, не бараат посебна вештина, но имаат образовен и тренинг ефект. Со нив може да се направат разни играчки и да се користат во други групни игри како што се: пачворк, табла, „не лути се човеку“ итн.] Оваа игра и денес континуирано продолжува да се игра во дигиталната сфера.

Но, она што е карактеристично за инсталациите и за сликите-објекти на Мазневски, покрај акумулирањето на сериски произведените предмети, е и концептот на нивната репетиција и итерација кои во контекст на постмодерната естетика се битни елементи за конституирање на поетиката на уметничкото дело. Оттука со принципот на повторување и со процесот на нижење, Мазневски, низ ритмичката трансскулпторска игра постапно, со новиот аранжман на минијатурните реди-мејд предмети, од истото ќе го создаде другото, односно „новото акцентирање“ (М. Бахтин) на конечната, но отворена монументална слика на инсталациите. Но таа слика според својот аранжман не е замрзната, може да остане отворена, флуидна, подготвена за нови надополнувања и композициски варирања. Според Еко, таквата можност за „бесконечност“ ќе ѝ даде нова смисла на варијацијата, а „задоволството треба да произлегува од фактот што серијата можни варијации е потенцијално бескрајна“[Умберто Еко, „Иновации и репетиции меѓу модерната и постмодерната естетика, “Трета програма на Радио Скопје, бр.26, 1986:25.] исто како што лавирањето помеѓу модернизмот и постмодернизмот има потенцијал од истото да создаде други варијации на уметничкото дело.

Играта како творечки чин

Но време е поконкретно да се концентрираме на контекстот на проектот и да преминеме на практичната игра на Мазневски. Со примарната рецепција на играта ни се објавува глобалната слика испреплетена од ѕидни и подни инсталации, како и слики-објекти изработени од тврди, меки и илуминативни материјали. Во целиот проект се застапени инсталациите: „Златна октава“, „Октава 17“, „Квадрофонија“ и „Алулит“; потоа сликите-објекти од сериите „Дразби“, „Вкрстување“ и „Сонце“. Иако илуминативниот монументален објект „Сина резонанца“ му припаѓа на проектот Како што е,[Сите дела од проектот се изработени во периодот од 2014 до 2020 год. Проектот, иако имаше два различни наслови, беше изложен во два различни објекти и различни временски интервали. Објектот „Сина резонанца“ беш изложен во салонот „Империјал 2“, во КИЦ на 19.10.2020, додека проектот Како што е беше изложен на 28.10.2020, во НУ Национална галерија на Македонија, во објектот Чифте-амам.] тој ќе биде посебно толкуван, како што е и посебно изложен во друг излагачки простор. Од сите дела на проектот се еманираат различни варијации и сензации. Во сите проекти во кои Мазневски ги користи реди-мејд предметите, без оглед на нивната концептуализација, всушност, од Дишан до денес, таквите дела ќе бидат поврзани со мимезисот којшто е перманентно присутен во визуелните и перформативните уметности (филмот и театарот). Не случајно Гадамер ќе се согласи и ќе констатира дека традицијата е во право кога вели дека уметноста е секогаш мимезис, а тоа подразбира дека секогаш нешто прикажува и не го означува конзервирањето туку пренесувањето.

Во концепциска смисла, во сите дела од проектот, без оглед дали се создадени од реди-мејд предмети или мануелно, до перфекција изведени, го препознаваме присуството на бинарноста на Кант што ја практикува Мазневски, а што се манифестира низ слободната игра помеѓу имагинацијата и разумот, или помеѓу разумот и имагинацијата. Целиот проект е композициски дводимензионално и тридимензионално обликуван со редуцирани морфолошки структури кои се сведени на точка, линија, круг и сфера. Бинарната игра се одвива меѓу доминантната минималистичка и дискретната барокна, колористички дозирана оптичка игра на тавтолошките, суперпонирани, серијални структури на висечките инсталации „Златна октава“ и „Октава 17“ и на подната инсталација „Алулит“.

Иако висечките инсталации и сликите-објекти од двете серии се дводимензионални и морфолошки различно конципирани, тие се градени врз една иста методолошка постапка како и подните инсталации. Тие меѓусебно не си опонираат туку се хармонизираат, зашто се генерирани од истата матрица која оперира со принципот на серијалноста, репетицијата и итерацијата. Исто така, она што е суштествено и што е активно вградено во целиот проект тоа е математичкогеометриската и оптичка операција со која Мазневски суптилно ја воспоставил интеракцијата помеѓу науката и уметноста, укажувајќи на нивните заеднички корени. Ритамот на ваквото бинарно, софистицирано интерактивно лавирање, всушност, е детерминиран од строгите правила на науката, така што творечката игра на авторот се самоосмислува и се рефлектира како игра помеѓу разумот и имагинацијата. Со ваквиот вид творечко оперирање, Мазневски ќе успее да ја материјализира и објективизира својата имагинативност.

Со транспарентниот рационалистички пристап, кој покрај другото е применет и во изборот на боите (на копчињата и на текстилните конци), со внимателното аналитичко пресметување и промислување на композициските структури, авторот дискретно ќе ни укаже на своето познавање на феноменот на перцепцијата и на оптичките закони, со кои ќе го заокружи спроведувањето на идеитe. Оптичката игра, која е особено присутна во висечките инсталации, не ги означува само простото вертикално нижење и суперпонираното редење на копчињата, туку со нивното колористичко контрастирање, во центарот на интегралните композиции, ќе ги „наслика“ внатрешните елипсовидни, темно-светли тела. Тие ќе ни го сугерираат двојното композициско репетирање, односно тоа повторување ќе се одвива на две рамништа, на рамниште на централната слика во композицијата и на рамниште на нејзината периферија.[Како и интегралните композиции коишто се по вертикала симетрично поделени на темна и светла страна, така се поделени и видливо-невидливите елипсовидни форми. Темната страна од овалните форми е позиционирана на светлите страни, а светлите на темните страни на интегралните композиции.] Со математичкиот пристап, Мазневски ќе ги постигне различните оптички и илузионистички ефекти кои во процесот на реципирање различно ќе се еманираат и рефлектираат. Наспроти „Октава 17“ во која се впива надворешната светлина и се создава смирена оптичка илузија, во „Златна октава“, која е исткаена од декоративни копчиња, од нив се одбива светлината и се рефлектира како остра вибрирачка светлосна сила што дифузно се шири во излагачкиот простор. Таа свечена игра на светлината со светлината, што пулсира пред пасивната рецепција, не е солистичка туку е во сојуз со дневната светлина. Својот интензивен светлосен ритам ќе го смени само на преминот од дневна во вештачка светлина, со што уште повеќе ќе го засили и ќе ја создаде илузијата на кинетизмот.

Каде што ја има математиката, Мазневски знае дека таму ја има и музиката, затоа за нас не се случајни ниту насловите на композициите кои се именувани со музичките поими како што се: октава, квадрофонија, резонанца… Математиката кај овој автор може да ја восприемаме како музика на разумот, а музиката како математика на емоциите. Оттука математиката ќе ја рефлектира музикалната енергија во четирите инсталации. Синестезијата во нашето сензитивно поле, т.е. во увото на нашето око, сепак, не е иницирана само од нивната музичка терминологија, туку од фреквенцијата на ритамот на елементите, од паузите, од репетицијата на низите и нивното различно колористичко интонирање, од суперпозираните структури, кои ни асоцираат на контрапунктно, на полифонично поклопување, натпреварување и лавирање на тоновите. За разлика од „Октава 17“, чија тонска скала е колористички позгасната, а со тоа подлабока и побавно интонирана, во „Златна октава“, иако има ист колористички призвук како и нејзината близначка, поради фреквенцијата на рефлектирачката сила на светлината, на перцепцијата ѝ го менува интензитетот на ритамот, а со тоа и на севкупното резонирање на звукот којшто го доживуваме како крешендо.

Оттука, математиката во проектот на Мазневски спонтано ни ја потенцира музичката игра, која според својата структура и внатрешна динамика и опсесивноста на репетитивниот ритам на реди-мејд елементите, ја доживуваме аналогно на балетската музика на „Болерото“ на Морис Равел (Maurice Ravel).[„Болеро“ е балетска музика за оркестар, компонирана во 1928 год. Балетските движења се одвиваат со непроменлив ритам и темпо, со варирање на изедначена и повторувачка мелодија, слична на репетициите во двете инсталации на Мазневски.]

Иако автореференцијална, интактна, целата игра на Мазневски може да се восприема како отворена и како интерактивна, зашто во играта се вклучени перцепцијата и меморијата на набљудувачите. Времето на игра на уметникот во подната инсталација „Алулит“ се совпаѓа и се идентификува со времето на игрите на набљудувачите, односно со дел од реквизитите-играчките за играње на играта.

Во процесот на градење, покрај акумулираното време, опросторувањето и димензионирањето на двете тридимензионални подни инсталации, битна е и нивната интеракција со излагачкиот простор. Двете дела, сферично обликувани и поставени под куполите на излагачкиот простор, морфолошки и просторно адекватно позиционирани, заемно кореспондираат и се надополнуваат. Низ вертикалното поткуполно, реверзибилно струење на светлината, по височина и длабочина, како во огледална слика се рефлектира нивното синхронизирано внатрешно дијалогизирање. Во таа независна, слободна игра на светлосната енергија, која циркулира помеѓу просторот и инсталациите, целта е нејзиното движење да се манифестира како самопрезентирање.

Густината на текстурата на топката мануелно исткаена од „сребрени“ нитки, со која се одликува инста- лацијата во „Алулит“, во ист ритам, со исто „акустичко“ темпо, виртуелно го манифестира бескрајното дви- жење околу својата оска. Својата реална радијална светлина, во реално време, константно ја рефлектира и ја слева, ја вкрстува со светлината на мазната текстура на густо сплотените разнобојни стаклени џамлии-зрнца, кои се распослани во подножјето, во сенката на сребрената сфера. Во таа сенка е акумулирано сеќавањето на радоста на авторовата некогашна игра, но и радоста на набљудувачите од играта. Во ритамот на тој весел кружен танц на светлината се реактуализираат сликите и звуците од нашата меморија, кои виртуелно се вкр- стуваат со актуелната аудиовизуелна рецепција. Можеби виртуелните гласови и слики стануваат појасни и поинтензивни кога сме на дистанца и кога оддалеку ги гледаме и слушаме со нашето духовно око и уво?! Во овој контекст, Хајдегер ќе нѐ потсети „(…) за да можеме да слушнеме некој шум, мора да слушаме подалеку од стварите; од таму да го тргнеме нашето уво, односно апстрактно да слушаме“.[M. Heidegger, “Izvori umjetničkog djela,” u zborniku D. Pejovića: Nova filozofija umjetnosti, 1 (Zagreb: Matica hrvatska, 1972), 453.]

Наспроти наведената „илуминирана аудитивна“ игра, во „Квадрофонија“ ја наслушуваме само фонијата на движењето во мирувањето. Звукот на светлината е заменет со звукот на тишината, со различната колоратура компонирана во еден легато[Легато е вид артикулација, т.е. спој на ноти со различна висина. Се обележува со лак над или под група ноти. Упатуванато нови што треба да се изведат спокојно без прекин, во еден здив.] аранжман, кој симултано дејствува и различно се перципира и доживува од претходната игра. Освен хармоничната комбинација на различно димензионираните волумени на четирите сферични елементи, кои се изработени во мек монохромно обоен материјал[Четирите елементи се изработени од бели, црни, оранж и сиви бои на текстилни конци, кои можеби симболички реферираат на дел од планетите.] исто така се темелат врз истата матрица како и претходната инсталација.

Оваа примарна структура на инсталацијата ќе нѐ потсети на древните времиња, на примордијалната творечка енергија на човекот, кога не ги перципирал светот и сите појави на движењата во природата исклучиво од егзистенцијални причини. Тој ја имал вродената духовна потреба, творечкиот нагон за самореализирање, така што макрокосмичката димензија, низ миметизмот, ја приземјил и ја пресликал во микрокосмичката сфера. Ваквото миметизирање на древниот уметник може да го споредиме со современиот, зашто во слободниот креативен чин на човекот нема ниту временски, ниту просторни лимити. Оттука аналогијата на древниот и современиот иницијален концепт и контекст може да биде сосема оправдана. Во случајов „приземјената“ подна инсталација на Мазневски, иако различно се манифестира, за разлика од древните духовни монументи[Се мисли на најстариот кружен духовен центар, т.е. прстенесто структуриран мегалитски храм пронајден на локалитетот Гобекли Тепе (Göbekli Tepe) лоциран близу градот Урфа, Р. Турција. Храмот е постар 7000 години од Кеопсовата пирамида. Се мисли исто така и на другите древни објекти од различни периоди и цивилизации.], сепак ја спојува една иста вертикала, една иста неприкосновена точка артикулирана низ зборовите на Хермес Трисмегист „Она што е горе, тоа е и долу“.

Она што го регистрира нашата аероперспективна перцепција во инсталацијата, тоа е манифестацијата на постојаното кружно движење во мирувањето, кое нема ниту почеток ниту крај. Тоа движење е невидливо, притаено во внатрешната динамичност на времето. Како конститутивни елементи на сферите, доминантната улога ја имаат точката и кругот, кои во светот на симбологијата го означуваат центарот на светиот простор, или сеопфатната оска на макро и микро космосот. Иако поставени врз плиткиот кружен постамент, сферичните елементи не им се потчинуваат само на законите на геометријата, туку и на енергијата на авторовиот имагинативен космички принцип. Оттука разнобојните „небесни“ тела, кои ги восприемаме како „планети“, и покрај нивната блискост, метафорички може да ни реферираат на нивната различна оддалеченост во кружењето околу Сончевиот Систем. Нивните тела не ја рефлектираат туку ја впиваат светлината и ни ги сугерираат мекоста и тактилноста на нивната софистицирана епидерма. Во својата надворешна сплотеност, планетите на Мазневски симултано го „кријат“ бавното темпо на динамичкото звучно нијансирање на сликата на космолошка игра на светот. Како и нашиот автор, така и англискиот композитор Густав Холст (Gustav Holst) во 1916 година на сите планети им ја посветил својата симфониска суита „Планети“.[https://www.youtube.com/watch?v=Isic2Z2e2xs]

По наведените својства на инсталациите, за миг ќе се задржиме на точката за која веќе рековме дека има слични симболички својства како и кругот. Таа како основен, статичен конститутивен елемент кај Мазневски ќе се појави во сликите-објекти од сериите Дразби и Вкрстување. Во основата на меките варирани, но истоветно макотрпно исткаени апстрактни мотиви од разнобојно компонирани конци, Мазневски речиси истоветно ќе ја користи рационално пресметаната математичка операција, слична на претходната инсталација. Само ќе го смени ритамот на репетицијата при ткаењето на дводимензионалните слики-објекти што ќе се одвива низ строгата хиерархија на четирите насоки: вертикалната, хоризонталната и двете дијагонални, кои се спојуваат во една централна точка во композицијата. Во суптилното густо градење и колористичко градирање на привидно истоветно искомпонираните мотиви, во композициите на сите слики, од двете серии, точката ќе ја има, како што веќе посочивме, доминантната улога. Разликата меѓу двете серии нема да биде само во нивното различно колористичко дејствување, туку и во еманирањето на различните оптички сензации. Во топлиот колорит на сликите од серијата Дразби доминантно ќе биде присуството на оптичките илузионистички аспекти, кои се отсутни во монохромната серија Вкрстување. Наспроти оваа серија, во другата, илузијата ќе го стимулира виртуелното присуство на „нестабилниот“ простор, на перспективата, длабочината, на брзината на динамиката и на траењето на виртуелното и објективното време. Во окото на набљудувачот симултано и наизменично ќе вибрира радијалното ширење на „зраците“ однатре кон надвор и однадвор кон внатре. Но она што е битно за одделни разиграни слики, тоа е нивната внатрешна колористичка поделба на два дела во рамките на интегралните композиции. Без оглед дали се однесува на вертикалната или на хоризонталната диспозиција на зраците, едната половина од композицијата ќе ја создава илузијата на рефлексијата која, како во огледална слика, ќе се трансферира во другата половина. Во другите слики, виртуелната перспектива која ќе се шири од центарот кон периферијата на сликите, или обратно, ќе ја иницира и илузијата на динамизмот, односно на брзината на движење, која го впива погледот во централната точка и повторно го враќа на почетната позиција на набљудувањето.

Наспроти колористички исткаените слики, во светло-темните монохромни слики од серијата Вкрстување („Црно вкрстување“, „Бело вкрстување“ и „Темно вкрстување“) ќе ни реферираат и на различните временски интервали, додека стилски ќе ни асоцираат на сликарството на обоеното поле. Во една од последните експериментални колористички слики од помал формат, под наслов „Дразби IX“, од 2020 година, Мазневски ќе направи исчекор од дводимензионалноста. Централната точка на композицијата минимално ќе ја помести и по вертикала ќе ја воздигне во трета димензија, со што ќе ја измени нејзината претстава. Одредувањето на висината на референтна точка ќе го иницира менувањето на ракурсите на набљудување и восприемање, за да може интегрално да се согледа целосно морфологијата на нејзиното тело. Со причинско-последователната игра на сплотените конци – зраци, Мазневски ќе ѝ ја овозможи уште попривилегираната, супериорна позиција на точката која ќе ги диктира правилата на игра што ќе се однесуваат на обликувањето на нејзината реална телесна структура. Основата на оваа игра во сликата набљудувачот ќе ја препознае и ќе ја доживее како паралелограм на сили кои претендираат да го трансформираат нејзиното тело и да го профилираат во своевидна пирамидална структура. Фронталната позиција на восприемањето објективно нема да ја одразува нејзината целост, така што поместувањето и движењето од еден во друг перцептивен ракурс ќе бидат неопходни за интегралното восприемање. Густите зраци од преден план, од „височина“ постојано синхронизирано, во еден ритам, ќе се спуштаат и ќе „заоѓаат“ во „подножјето“ на сликата објект, за да кулминираат повторно во точката на „изгревањето.“

Сина резонанца

Наспроти претходните кружни и сферично компонирани објекти, Мазневски повторно ќе нѐ насочи кон една друга сосема поинаква творечка игра. Иницијалното восприемање на играта ќе се одвива по кружницата на едноставната, но илуминирана патека на монументалниот [Објектот е изработен од 550 м лед неонски ленти, залепени врз лесонит со димензии од 280 х 200 х 10 см.] елипсовиден објект „Сина резонанца“, кој е сосема различно конципиран од сите други претходни објекти. Пред да сe фoкусираме поконкретно на ова дело, ќе се задржиме повторно на симболичките референци на неговата морфологија. Ова геометриско тело уште од древните времиња, во различните култури, го имало сличното симболичко значење. Освен како космичко јајце, елипсата била олицетворение на првобитната вселена, таен извор и чувар на словото, на мистериите на космичкото постоење, на просторот и времето, на единство на спротивностите итн. Некои од наведените симболички значења може да ги препознаеме и во овој мануелно компониран светлечки објект, во кој авторот истовремено ни го осветлува и ни го крие изворот на неговата игра. Таа монументална слика, пред сѐ, поради своето интензивно зрачење, може да ни реферира на танцот на првобитната светлина на вселената во која се кондензирани „енергијата, фреквенцијата и вибрацијата“ и што генијот на Никола Тесла низ неговата животна игра ги сублимираше во „светото тројство на универзумот“. За еманацијата на ова свето тројство, Тесла му ја остави на човештвото следнава порака: „Напишете дека господин Тесла си играше. Си играше цел живот и во тоа уживаше… Напишете и дека беше среќен човек…“[https://www.osam.rs/tesla-o-energiji-vibraciji-svetlosti-masti/] Претпоставуваме дека оваа порака допре и до нашиот автор играч на уметничките игри кој не си играше само во овој, туку и во другите претходни проекти.

Во мигов ќе се задржиме на рамниште на видливиот, на првородениот светлосен објект на Мазневски кој е сведен на еден извор, на една „огледална плоха“ во која „светлосните честички се враќаат во првобитната состојба, т.е. во енергијата.[Ibid.] Освен што е присутно пулсирањето на ритамот на времето и циркулирањето на енергијата, во просторот ја чувствуваме наизменичната игра на присуството и отсуството на ритамот помеѓу манифестното и неманифестното, конечното и бесконечното. Од енергетското поле на објектот остануваат да се еманираат само вибрациите и рефлексијата на светлината, како и минималното резонирање на фреквенциите на звукот коишто непосредно влијаат врз перцептивното и аудитивното поле на набљудувачот. Светлината во објектот се восприема како звук, зашто звукот, според Тесла, се трансформира во светлина и во боја, така што и бојата и светлината можат да се слушаат. Но она што останува невидливо за перцепцијата, но „видливо“ за сетилното поле на реципиентите, тоа е дејствувањето на енергијата на електромагнетните бранови, кои флуктуираат и се синхронизираат со ритамот на телесното битие на човекот. Оттука, резонирањето на овој објект, како и влијанието на електромагнетните бранови врз набљудувачите, се поврзува со супстанцијата на универзумот чија врховна енергија поседува бесконечен број манифестации. Но она на што ни реферира овој објект и што самиот автор го промислува и го преферира, тоа се аналогијата и синхронизацијата со Шумановата резонанца.[Шумановата резонанца претставува збир на фреквенции кои се наоѓаат на самиот врв на екстремно ниски електромагнетни фреквенции во електромагнетното поле на Земјата. Таа влијае врз сите живи суштества чија оптимална вредност е 7,83 Hz, при што луѓето се чувствуваат најдобро кога се хармонизирани со фреквенциите на планетата.] Авторот ќе ни ја открие тајната што се однесува до генерирањето на овој илуминативен објект.

Импулсот за создавањето коинцидира со времето на појавата на еден небесен феномен, кој се случува секоја трета година. Тоа е појавата на полната, популарно наречена „сина Месечина“,[Секој месец има полна Месечина, но бидејќи лунарниот циклус и календарската година не се совршено синхронизирани, на секои три години добиваме две полни Месечини во истиот месец.] која всушност нема сина, туку стандардна боја. Во извесна смисла, оваа небесна појава го иницирала дефинирањето на насловот, зашто самиот објект е создаден токму во времето на појавата на првата, па сѐ до појава на втората сина Месечина.

Иако за нејзината боја научните мислења се контрадикторни, сепак, нејзиното име сѐ уште функционира. Месечината како најблиско небесно тело, како природен сателит, кој кружи по елиптичната патека околу нашата планета, не ја емитува сопствената, туку сончевата светлина, која се рефлектира на нејзината површина и од неа се рефлектира на Земјата.

Влијанието на моќната енергија на Месечината отсекогаш била инспиративна за астрономите, уметниците, поетите и композиторите,[Се мисли на „Месечевата соната“ на Лудвиг ван Бетовен (Ludwig van Beethoven).] така што и во објектот на Мазневски ја препознаваме не само симулацијата на нејзината елипсовидна морфологија, туку и полното енергетско зрачење на вибрирачката сила на светлината, која дејствува врз севкупното сензитивно поле на набљудувачите.

Соучеството во овој кружен лудистички обреден танц на Мазневски, целиот проект Како што е, го доживеавме како eден иницијациски ритуал. Вовлечени во играта на авторовото привлечно „електромагнетно поле“, ги видовме и „слушнавме“ сите дела, без оглед на нивниот материјален, морфолошки и композициски аранжман, како заемно се проникнуваат и се слеваат во полифоничниот ритам, кој продолжува и натаму да одѕвонува и да резонира во нашата мемориска слика.