From the cycle of Drawings in Metal / Body and soul

Тело и душа

Датум на продукција 2000
Категорија Друго (проекти, скици, видеа, фотографии, документарци)

Концептот за просторните – „Метални цртежи“ (2001)[Самостојна изложба во галеријата „Аеро“, 12.12 – 22.12.2001 година.] ја интонира празнината опфатена со контурата што не се затвора, како зафатнина на силуетите на облиците, како впишана разлика на потенцијалот – она што тој потенцијал би можел да стане. Овие просторни „фонеми“ застапуваат еден временски (мемориран) запис на динамисот, на енергијата, оставен во поимливоста на бесконечноста или на сопствената намерна недовршеност. Определени како фисура низ времето и просторот, авторот преку овие искази оцртува и разлачува (субјективно-објективни) идеалистички ритми на една бесконечна расправа. Теоријата на спознанието од XVII век, воведена од философскиот либералист Џон Лок (John Locke), распознава „примарни“ и „секундарни квалитети“. Примарните се тиe што не можат да се одвојат од телото и се наведени како: цврстина, облик, движење или мирување и број, a секундарните се: боите, звуците, мирисите и постојат единствено за субјектот што ги перципира.[Bertrand Rasel, „Glava XIII: Lokova Teorija Saznanja,“ u Istorija Zapadne Filosofi- je (Beograd, Podgorica: Nova knjiga plus, 2015), 515.] Примарното во просторните цртежи би биле претпоставеното движење и фактичкото мирување како спротивставени во единството.

И тука, наместо единство, веројатно може да го замислиме одвојувањето меѓу телото и духот. Понатаму, Локовата дискусија се отвора кон емпиризмот, отфрлајќи ги метафизичките стојалишта, а претпоставките за изворот на идеите тој ги дели на „сетилни“ и „прецептивни“, раководени од духовното спознание, за кое тврди дека е „внатрешно сетило“.

Неговата хипотеза се темели врз ставот дека ниедно „спознание“ не може да му претходи на „искуството“. Според философските расплетувања за именувањето на супстанцијата, Локовите претпоставки се сведуваат на констатацијата дека „стварите“ може да поседуваат „стварна суштина“, која се состои од нивниот „физички состав“, но таа е главно „непозната“ и „не е суштина во схоластичка смисла“. Стварната суштина што ја поседуваат овие две засебни суштини (симболички – душата и телото) е непозната во перцептивниот контекст, но е вербализирана, како што и суштината за која говори Лок – е „вербална“ и се состои исклучиво од дефиницијата на еден општ поим.

Прашањето дали „суштината на едно тело“ се состои само од „простирноста“, или телото е „простирање плус маса“ е расправа околу терминологијата, преку која „телото“ може да се дефинира на кој било начин. Јазичките факти се во, суштина, различни сложени идеи на кои им се придодадени различни имиња.[Rasel, „Lokova Teorija Saznanja,“ 519.] Овие две претпоставени фигури се самонабљудуваат во заемното, или можеби и двете ѝ припаѓаат на единствената претпоставка за духот, кој, според Лок, во сите негови мисли и расудувања, нема никаков друг непосреден предмет освен своите сопствени идеи, кои самиот ги набљудува. „Духот“ сам по себе не може да создаде ни една проста идеја, бидејќи тоа се нештата што влијаат врз духот на сосема природен начин. Идеите за супстанциите во Локовите претпоставки е дека тие мора да бидат составени од прости идеи, чија егзистенција се открива во природата. Оттука, осознавањето ќе биде раководено од интуицијата, од разумот што го набљудува согласувањето или несогласувањето на два дела или од сетилното распознавање, како перцепција на поединечните нешта.[Ibid., 520.]

Џорџ Беркли (George Berkeley) го одрекувал постоењето на материјата и надворешниот физички свет, која единствено може да постои само поради тоа што ние ја набљудуваме.[Bertrand Rasel, „Glava XVI: Berkli,“ u Istorija Zapadne Filosofije (Beograd, Podgorica: Nova knjiga plus, 2015), 549.] Една од клучните Берклиеви хипотези е дека „настанот“ се сведува на „перцепт“ за кој знаеме без заклучоци, а „духот“ кога ќе се отфрли супстанцијата се поима како „структура на настанот“.[Rasel, „Glava XVI: Berkli,“ 556-9.] Несомнено е дека односот што се генерира при перцептивниот чин на овие две „присутности“ е своевиден настан во исто време. Втемелувачот на германскиот идеализам, Имануел Кант (Immanuel Kant), застапувал философски став дека „духот“ е спротивност на „материјата“, сведувајќи го тврдењето дека на крајот постои единствено духот. Просторот и времето, според Кант, се „форми на перцепција“, слично како и дуалистичката композиција на овие две апстрактни спротивности. Според Кант, постојат два вида простори, еден субјективен – познат за искуството и еден објективен – оној во кој се носат заклучоците.[Bertrand Rasel, „Glava XX: Kant,“ u Istorija Zapadne Filosofije (Beograd, Podgorica: Nova knjiga plus, 2015), 599-606.]

На Кантовата философска линија се надоврзува Хегел (Georg Wilhelm Friedrich Hegel), формулирајќи го концептот „целина“ [Apsolutno], како „сложен систем“ или „организам“, не верувајќи во раздвоеноста, поделеноста. Така и во овој сложен уметнички контекст, можеби органското и неразделивоста се вистинскиот преттекст за разбирање, бидејќи во овој континуитет на философијата, Хегеловиот став се развива околу идејата дека светот не е конституиран од збир на цврсти единици, атоми или души од која секоја постои сама за себе, бидејќи самостојноста е илузија.[Bertrand Rasel, „Glava XXII: Hegel,“ u Istorija Zapadne Filosofije (Beograd, Podgorica: Nova knjiga plus, 2015), 617-8.] Утврдувањето на „духот“, е можно само во споредба со неговата спротивност, „материјата“. Суштината на „материјата“ е „тежина“, а суштината на „духот“ е „слободата“.[Rasel, „Glava XXII: Hegel,“ 622.] „Духот е една непроменлива хомогена бесконечност“, според Хегел, „чист идентитет, кој во својата друга фаза се одвојува од себеси, создавајќи го другото, како своја крајна спротивност, како една егзистенција, која за себе и по себе стои во спротивност со Универзалното.“[Ibid., 622.]

Духот има средиште во себе [Bei-sich-selbst-sein] и нема единство надвор од себе, за разлика од материјата, која својата супстанција ја наоѓа надвор од себе и трагајќи по единството надвор од себе се самоукинува.[Boris Kalin, Povjest filozofije: s odbranim tekstovima filozofa (Zagreb: Školjska knjiga, 1987), 318.] Апсолутниот идеализам (панлогизам) кој го застапува Хегел укажува дека егзистенцијата е минлива појава, а само идеите се вистински.[Kalin, Povjest filozofije: s odbranim tekstovima filozofa, 135-6.] Апсолутниот дух се создава преку уметноста, преку сетилната појавност.[Ibid., 140.] Францускиот теоретичар и современ мислител Жил Делез констатирал дека „самата репрезентација може да го опфати изразот на сопствените рабови, а самиот израз да биде од поинаква природа“.[Deleuze, Logika smisla, 156.] Таа комплексна игра се развива како сложени односи на она што се одвива внатре, и вон визуелното, репрезентативното. „Дух“ и „Тело“ гледани како единствена композиција е облик што го поприма, впива, апсорбира и емитира единството на животот. Овој примамлив јазик на празнините, на провидното, на вертикалната енергија што стреми кон бесконечноста ја испитува одржливоста на формата (обликот) како таква, но нагласувајќи дека обликот не е силуета ниту, пак, контура што ги оцртува елементите на даден предмет, туку „обликот-формата“ како „медиум“ во чии рамки се носат одлуките и за буквалното и за прикажаното, во нивниот сооднос како заемно одговорни.[Michael Fried „From‘ Shapeas Form: Frank Stella’s New Paintings’,“ in Art in Theory: 1900-1990, eds. Charles Harrison and Paul Wood (Cambridge: Blackwell Press, 1995), 776.] Занаетскиот минимализам му овозможува предимство на дијалогот, на разговорот што се остварува меѓу овие два (по)врзани ентитети.

Зачетокот на обете форми е спирален[Спиралниот облик исто како и кругот е сугестија за преродување. Види во Rank, op. cit., 352.] и влегува во исказната форма како целина или систем, додека одржливата рамнотежа на просторните цртежи ја следи логиката на симболичното, метонимично (за)менувајќи ја позицијата на другото. Говорејќи за материјата, Анри Бергсон (Henri-Louis Bergson) ќе забележи дека: „…материјата станува нешто радикално различно од претставата и нешто за кое, следствено, ние немаме никаква слика; наспроти неа, ние поставуваме свест испразнета од слики, за која не можеме да образуваме никаква идеја; најпосле, за да ја исполниме свеста, измислуваме некакво несфатливо дејствување на оваа материја без форма врз оваа мисла без материја“.[Бергсон, op. cit., 25.] Сепак, поради претпоставката дека овие две неопределени форми ги носат во себе атрибутите, суштоста или каквоста, непотребно е да се аргументира нивната различност, зашто нивната смисла е во единството, во неделивоста. Философската расправа на Аристотел (De Anima, 350 г. пр.н.е.) изнесува дека „душата е неодделива, ако секогаш е поврзана со некое тело“, но претходно воведувајќи со идејата дека само специфичноста може да ја оддели.[Аристотел, За душата, прев. Маргарита Бузалковска-Алексова (Скопје: Магор, 2006), 7.]

Претпоставките за посебностите на овие две фигурини намерно се оставени на слободната интерпретација, бидејќи авторот инсистирал на единството. Уметниковите забелешки дека едниот елемент (со правилни, ортогонални прекршувања) претставува ригидна – изеволуирана форма, а другиот (спиралниот елемент) е софистицирана форма нѐ водат кон констатација, во која совршеноста, еволутивноста, или природната следственост е иманентна за кој било од овие два претпоставени супститути, душата или телото. Демокрит ја нарекувал душата „кружна“, слично како честичките во воздухот, како основа за целата природа.[Аристотел, За душата, 12.] Од Аристотеловите списи е познато дека душата се движи нагоре и дека душата го движи телото, а движењата што таа ги предизвикува се истите оние со кои се движи самата, но и дека „просторното дви- жење“ кај душата е невозможно.[Ibid., 21; 29.]

Историските илустрации на спиралата посочуваат дека таа е еден од најраните и најраспространети орнаменти, како гледиште што се продлабочува во идејата дека најнепостојаниот дел од телото, утробата во која лежи процесот на креативната трансформација, на крајот создава апстрактна слика за бесмртната душа.[Rank, op. cit., 355.] Би произлегло дека „просторните цртежи“ силогизираат претпоставено движење на двата облика само во нивната заемност, чија можност се наоѓа во отвореноста на крајот и одредениот почеток, како фундамент во чиј допир тие се обврзуваат на следството на сензорните забележувања. Во опсежното истражување за односот помеѓу материјата и супстанцијата, Ролан Барт ќе забележи дека означителот секогаш се манифестира „материјално“, како звук, предмет, слики итн.,[Roland Barthes, Writing Degree Zero, trans. Annette Lavers and Colin Smith, pref. Susan Sontag (Paris: Editions du Seuil, 1968), 47. Материјалноста на означителот јасно ја раздвојува „материјата“ од „супстанцијата“, каде што супстанцијата може да биде нематеријална (супстанција на содржината) или материјална (звуци, предмети, слики). Во семиологијата постојат „мешани системи“ со различни видови материја, како звук и слика, предмет и пишување, собрани под концептот на „типичен знак“: вербален, графички, иконски, гестуален. Види во Roland Barthes, Elements of Semiology, trans. Annete Lavers and Colin Smith (New York: Hill and Wang, 1968), 47.] а материјалното понекогаш се покажува како есенцијален фактор за уметничката форма, ставајќи го во функција ларпурлартизмот, или уметноста како средство на креативниот чин – „ја користи уметноста за да создаде“,[Rank, op. cit., 7.] како што е примерот со „Дрвени скулптури“ (2002-3). Преку овие динамични облици, уметникот ја доведува во прашање рационалноста на обликот, низ еден таоистички принцип кој преовладува речиси во сите негови дела по 1998, како одлучно ослободување од конвенционалните мислења во обидот да се постигне хармоничност со природата.[Anton Kjels, Taoizam, prev. Ivana Đorđević (Gorni Milanovac: Dečje Novine, 1988), 26.]

Во овие извајани творби се забележува досегот на слободниот израз, како неопходна состојба на бидувањето доведено во облик на нова животна егзистенција. Концептуалната димензија на овие дела се исчитува преку нивното именување: „Искоренет и разграден“ (1999); „Без кожа и сенка“ (2000); „Пиле и гром“ (2000); „Иницијал“ (2001); „Капка вистина“ (2001);

„Патување и спокој“ (2001), како процес на затворање во поетското, чија енергија се ослободува преку природата на материјалот. Чистата поетика што еманира од овие праформи говори за творечка суспензија, како намерно враќање назад кон примордијалното, кон медитацијата во процесот на создавање, како автотелистичка фаза [autotelic], или преструктуриран дискурс во кој сѐ е меѓузависно, се исчитува внатре, а не поради смислата што ја стекнува поради нешто друго.[Tzvetan Todorov, Poetic Language: The Russian Formalists (New York: Routledge, 1988), 14.]

Враќањето кон природата се рефлектира во овие скулптури како завиено движење на материјата навнатре, и покрај телеолошката отсеченост на материјалот од првобитниот контекст. Дополнението на оваа концептуална замисла е соодветно конкретизирано преку цртежите именувани „Цвет до цвет“ (2000), изработени во еден период на продлабочено сетилно затворање во самоприсуството или опстојувањето на низата цветови, сами за себе.

Имануел Кант ќе рече дека: „Природата се движи по најкраткиот пат (lex parsimoniae); таа исто така не прави никаков скок, ниту во следственоста на своите промени ниту во составувањето на специфично различните форми (lex continui in natura); нејзината голема разноликост… е единство раководено од малобројни принципи (principia praeter necessitate non sunt multiplicanda)…“ [Immanuel Kant, Kritika Rasudne Snage, prev. Viktor D. Sonnenfeld (Zagreb: Kultura, 1957), 22.] што во контекст на обликовниот гест би значело подредување на артисанското на законитостите на „органската“ енергија на материјата. Во потполност „естетски“ автономни, овие творби не се во целост изолирани од линеарноста на артикулативниот гест на Мазневски.