Временски скулптури, временски објекти
Една погласна критичка димензија на авторскиот глас на Мазневски се покажува во серијата из- ведби на проектот Привремено/Инстант (51 Скопје, 52 Венеција, 54 Копенхаген) 2015-2021. Ако тргнеме од претпоставката дека „уметничкото дело е есенцијално конечно“ бидејќи ја изразува сопствената (објективна) конечност во просторот и/или времето, следствено на тоа, се движи во рамки на исполнувањето на таа единствена смисла на конечноста/ното.[Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics (Paperback, Meridian: Crossing Aesthetics, 2004), 10-1.] Ова дело секогаш различно, временско, е суштинска антиципација на формата, на различните регистри на поимот форма, на нејзината привременост и отвореното времетраење. Проектот симулира различни градбени ситуации во јавниот простор, како „отворен коментар“ насочен кон идејата или истрошениот концепт „дијалектизам“ на современите уметнички практики. Оваа „подвижна структура“ составена од живи градбени елементи[Студентите на проф. Мазневски изведуваат перформанс според определен педагошки и дидактички концепт.] интрузивно се вовлекува во различни просторни константи (музеј, плато, плоштад), чија иманенција се непостојаноста на публиката и непредвидливоста на рецепцијата.[Теоријата на естетската рецепција предлага конвергенција помеѓу структурата на делото, но и толкувањето што претставува усвојување на делото. Иван Џепароски, Уметничкото дело во втората половина на XX век (Скопје: Магор, 2009), 99. Претставникот на германската школа Констанц, Ханс Роберт Јаус перспективата на спојување на историските хоризонти ја гледа во концептот на реапропријација на старата во новата уметност, како модел што би се движел по дијахрониска оска. Синхронискиот модел, кој исто така го предлага, а не е радикално спротивставен на дијахронискиот, е внесување на делото во еден историски момент. Chris Dzialo, “Reception Theory,” in The Routledge En- cyclopedia of Film Theory, eds. Edward Branigan, Warren Buckland (London, New York: Routledge, 2014), 391. Историската суштина на уметничкото дело, според Јаус, лежи не само во репрезентативната форма или изразната функција, туку во неговите „влијанија“ понатаму. „Животот на делото“ не резултира од „автономното постоeње“, туку од „реципрочната интеракција помеѓу делото и човештвото“. Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, trans. Timothy Bahti, intr. Paul de Man (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982), 15.] Отелотворена пред хоризонтот на очекувањата, отвореноста на овој концепт симулира и впишува различни пројави на содржинското исполнување на обликот, на видливото, кое се централизира околу внатрешниот императив на променливоста на поимот „единство“. Во следната индуктивна инстанца, „Привремено/Инстант“ се манифестира како принцип на разградување на монолитот, на тоталитетот на трајните записи, на концептот „институционално“, „трајно“, „сочувано“ и „вечно“.
Овој „манифест на слободниот израз“ протестира кон каузалноста, кон утилитарноста и исцрпливоста на контекстуалниот (и концептуален) номадизам на уметноста. Единствениот траен впечаток или потврда за присуството на овој „настан“ е документот,[Исчитувањето на документот наложува синтетизирано знаење, со секвенци кои ја содржат минатоста на значењето за она што се исчитува. Така видеозаписот и фотографиите од ова перформативно дејствие регистрираат моменти од реалноста со индексични траги од минатото. Значенското кодирање на овој сложен поетски исказ конотира односи на уметноста и дефинираните состојби, вградувајќи ја привременоста во минливото искуство.] како посредувано искуство помеѓу уметноста и делото. Демиуршката природа на овој концепт се потврдува преку искуството на авторот, создавачот и неговото дело, преку кое се разоткрива единствената вистина за неговото присуство во конкретно определен дискурзивен простор. Слично како и Ричард Сера (Richard Serra) кој еднаш изјавил: „Јас не создавам уметност… туку сум вклучен во активност“,[Kosuth, op. cit., 165.] така и Мазневски создава, конструира активност, уметничка практика, каде што вклученоста или концептуалното присуство се извлекува во преден план во однос на изведбеното дејствие. Идиомот на овој замислен простор нема иманентна топографија, туку приспособлива конфигурација, која ги апсорбира и кернелизира иманенциите на моменталното присуство во својата внатрешност. Таа внатрешност е, всушност, конечното мноштво, кое ги трансформира границите на движењето на динамисот во цел а сопствено постварување. Тоа е трага, архитрага, конституирана од фрагментирани и посебни динамички потенцијали кои стремат кон единството на заедничкото, што нема сопствен завршеток, туку само привид на крајот, привид на конечното. Овој кинетички облик е чиста извесност на органското единство, чие посредување сѐ уште не е довршено и чија апсолутна содржина се обидува да се себе-поседува во предметноста [gegenständlichkeit][Феноменологијата на Хегел ни укажува дека: „Предметноста не го менува самото дело, туку покажува што е тоа, дали е нешто или ништо“. Оваа хипотеза за „извесноста“ се проширува кон каузалниот однос помеѓу индивидуалноста и телесното, која доколку има намера да влијае врз телесното, таа и самата мора да биде телесна. Види во Hegel, op. cit., 208-9. Францускиот социолог Марсел Мос би рекол дека „секоја техника има… своја форма“ [Toute technique proprement dite a sa forme], но и дека „секое однесување на телото“ [toute attitude du corps] исто така има свој облик. Ова тврдење е поставено во поширок општествен контекст во кој едукацијата има доминантна улога, „едукацијата“ како надредена во однос на „имитацијата“, односно како став дека „секое општество има сопствени навики“ [Chaque société a ses habitudes bien à elle]. Мос изјавува дека „техниката претставува акција, која е ефективна и традиционална“, а „пред инструменталните техники, постои ансамбл на техники на телото [technique un acte traditionnel efficace] [Avant les techniques à instruments, il y a l’ensemble des techniques du corps], […] ред ставен во идеите таму кај што претходно немаше“ [l’ordre mis dans des idées, là où il n’y en avait aucun]. Овие „техники се организирани во систем […] систем на симболични асемблажи“. Et de plus, toutes ces techniques se rangeaient très facilement dans un système … système de montages symboliques. Оригиналните француски наводи се суштински важни поради понатамошното поврзување со хипотезите на Бенуа Туркети (Benoît Turquety), бидејќи во неговата формулација на монтажата како социолошка компонента, тој се повикува на француската етимологија. Marcel Mauss, “Les Techniques du corps,” Journal de psychologie 32, no. 3-4 (15 March-15 April 1936).] на претставувањето [vorstellen]. Хронотопичен, настанот што се генерира како резултат на перформативноста на делото, се конкретизира, комуницира, станува информација, но како што укажува Бахтин, настанот не станува фигура [obraz], туку како поетска функција им дава суштина на репрезентативноста на настаните.[Mikhail M. Bakhtin, “Forms of Time and of the Chronotope in the Novel,” in The Dialogic Imagination: Four Essays by M. Bakhtin, ed. Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981), 250.] Од друга страна, настанот [рус. sobytie] се доживува како „чин“ или како „искуство“.
Настанот е тој што овозможува „чинот на репрезентација“ да стане „чин на реалност“ во феноменолошка смисла.[Dick McCaw, Bakhtin and Theatre: Dialogues with Stanislavsky, Meyerhold and Grotowski (London, New York: Routledge, 2016), 75.] Времето како својствено за фактичкиот настан кој постои „во“ и „за“ тоа време,[Johanns Ehrat, Cinema and Semiotic, Peirce and Film Aesthetics, Narration, and Representation (Toronto: University of Toronto Press, 2005), 305-307.] се преиспишува одново при секоја нова изведба на Привремено/Инстант. Единствената непроменлива константа на овој естетски исказ е неговата супстанција. Бартовски формулирано, „супстанцијата на изразот“ е иманентна за семиолошките системи како „предмети“, „гестови“ и „слики“, чија функција е знаковна [sign-function],[Barthes, Elements of Semiology, 41.] а знаковната функција според У. Еко (Umberto Eco) се реализира кога двете функции на изразот и на содржината влегуваат во „меѓусебна комуникација“, а тогаш кога секоја од нив ќе влезе во друга корелација, добива „нова функционалност“ и станува „нова знаковна функција“. Според оваа одредница на кодирањето, знакот се толкува како „привремен резултат кој воспоставува транзиторни односи помеѓу елементите, секој од овие елементи има право да влезе – под дадени кодирани околности – во друга корелација и со тоа да формира нов знак“.[Eco, A Theory of Semiotics, 49.]
Врз основа на овие семиолошки претпоставки според кои доаѓаме до сознанија за интерактивниот простор помеѓу делото и социјалниот простор каде што пораките ги добиваат своите значења,[Јуриј Лотман укажува дека „структуралниот паралелизам на текстуалните и индивидуалните семиотички карактеристики ни овозможува да дефинираме текст на кое било ниво како семиотички ентитет и да го гледаме ентитетот на кое било социо-културно ниво како текст“. Види во Juri Lotman, “Toward a Theory of Cultural Interaction: The Semiotic As- pect,“ in Culture, Memory and History: Essays in Cultural Semiotics, ed. Marek Tamm, trans. Brian James Baer (Basingstoke, England: Palgrave Macmillan, 2019), 75-76.] последователно ќе ја согледаме семантичката аспектуалност според која она што е значенско во ова дело остварува реални односи преку процесот на „дискурзивизација“, со привременоста на „темпорализацијата“ и „опросторувањето“. Една од клучните поенти на овој концепт е поништувањето. Од формален аспект, оваа „жива скулптура“ го изведува чинот на негација кон иманенцијата на она што во античката филозофија е познато како telos,[Според Аристотел, поимот telos се разгледува низ значењата: тенденција, намера, крај или цел.] како себезадржување во генеричката состојба на потенцијалот [dynamis] од целосното остварување на чинот [energeia], одржувајќи ја пластичноста на дејствието во својата преодност и недовршеноста на практичното дејствие [praxis].[Agamben, “Archaeology of the Work of Art,” 11.]
Инцептуалноста на овој облик се остварува преку себеумножувањето, како суштинско за континуираното поништување на трајното и безвременото. За „принципите на неопластичната уметност“, холандскиот уметник и водечка фигура на групата (движењето) „Стил“ [De Stijl], Тео ван Дусбург (Theo van Doesburg) во „Манифест 1“ забележува дека „суштината на формативната идеја (на естетиката) се изразува со терминот поништување. Еден елемент поништува друг. […] Во уметноста (барем во точно формативен вид) јасно се открива. […] Уметничкото дело станува независно, уметнички жив (пластичен) организам во кој сѐ се наоѓа во противтежа“.[Чарлс Харисон и Пол Вуд уред., Уметноста во теоријата: 1900-1990, Антологија на промените на идеите, прев. Сашо Талевски (Скопје: Полица, 2018), 275-76.] Комуникацијата како принцип преовладува во односот што го развива ова дело со моделот-институција.
Неговата автономија е луцидно задржана во самата намера и таа му припаѓа единствено на времето и времетраењето. Ова дело расправа токму околу заклучокот дека уметноста, уметничкото дело изложено во галериски или музејски простор е реплика на оригиналот кодирано со ново значење. Единственото нешто што ја задржува изворната контекстуалност е авторската намера. Одново е релевантна изјавата на британскиот филозоф Ричард Волхајм (Richard Wollheim) во кој вели дека „ако сакаме да кажеме нешто за уметноста, а тоа да биде сигурно, тогаш би можеле да се согласиме со тврдењето дека уметноста е намерна“. Затоа тоа, делото, не може да се разгледува контекстуално изолирано од автентичниот поетски dynamis, но и од поширокиот дискурзивен простор и контекст, во кој вторпат се опредметува.