Art Category: Друго (проекти, скици, видеа, фотографии, документарци)
Subject – The End
Обрасци на веројатноста (Patterns of Probability)
Менталниот еквилибриум одново се обидува да се состави, по истрајна посветеност на промислување на источната мудрост и западната философија, преку „Обрасци/форми на веројатноста“ (2008 – 2010). Низ оваа сликарска фаза, уметникот ангажирано ја истражува конфучијанската и таоистичката филозофија, констатирајќи претпоставено „движење на честичката“. Преку откривањето на формата (на веројатноста), авторот констатира дека нејзината простирност е поголема од конечното, дека континуитетот помеѓу духовната и материјалната стварност ја надминува нивната појавност и дека силата, искажано преку терминологијата на Лајбниц, е основен елемент на психичкото и физичкото збиднување, односно дека силата треба да се оствари како движење за да ја констатираме.[Недељковиќ, op. cit., 377.] Овој волуменозен, прегнантен облик констатира „множественост на живата сила [vita activa]“,[Ibid., 378.] асемблаж на метафизичките атоми – монади, за кои се смета дека секоја од нив носи свет во мало, микрокосмос, а секоја монада е неделива егзистенција, единка, индивидуа. Стварноста што овој „визуелен цитат“ ја репродуцира се состои од сили, а зад секоја сила стои едноставен неделив атом кој со стварното дејствување се остварува како движење или како простор.[Idem.] Изведени врз неутрална супрематистичка подлога, јукстапонирани „обрасците на веројатноста“ илустрираат и ги градат контурите на „субатомскиот свет“. Овој жив, динамичен „биоморфем“ параболично се завива околу сопстве- ната замислена оска и извртувајќи се како „Декартов лист“ огледално ја покажува својата „друга“ страна, онаа што постои само „во“ и „за“ нашата илузија. Густите наноси на бојата, фотриеровски сликарски импасти,[Жан Фотрие, француски сликар, еден од најзначајните претставници на ташизмот.] го потврдуваат структуралното присуство на секоја честичка или минимална единица во синџирот на синтагматската оска, чија преобразливост парадигматично ги исцртува семантичките вертикали, чиј крај е повторно назад во формата. Фактурата не е само карактеристика на сликовната површина,[За површинските наноси со боја, „текстурата“ или според конструктивистичкиот вокабулар – фактурата се смета дека имаат својствена „изразна моќ“ која има поразлична функција од чисто медиумска трансмисија. Maria Lind, Abstraction, Whitechapel: Documents of Contemporary Art (The MIT Press, Cambridge, 2013), 12.] туку носител на поинакви вербални податоци. Оваа концептуална намера покажува дека „формата на содржината е апстрактна структура на односи коишто одреден јазик ги наметнува, за една иста подвлечена супстанција.“[Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, 23.]
Овој „жив“ одраз на субатомското вдишува и издишува и сосема веројатно е дека се создава во моментот на неговото случување, на неговото настанување. Во оваа естетски концизна, прецизна, чиста и јасна лексема, Мазневски одново својот поттик го пронаоѓа во осамениот простор на мислата и себепромислувањето. Делото има сопствено време, почеток и крај, но димензијата времетраење е нешто сосема друго, како протегање ad infinitum кое одбегнува каква било конечност, припаѓа на поетскиот чин. Трагајќи по некаква замислена друга димензија, авторот претпоставува одреден „динамис“ на просторот на поетиката, длабоко закотвен во био-тео-телеолошкиот (светоглед), дуализмот, феноменолошкото, емпиризмот и фикцијата. Двопланарната визуелна предлошка, како јасен одраз, укажува на постоење на независни рамнини, во преден план, сензорниот импакт воспоставува со фигурата „биоморфем“ когнитивно распознатлива метафора на „бесконечноста“ и „кружната линија“ како повторливост, обновливост, регенерирање, враќање назад во почетната положба и вториот план, кој дозволува ритмичноста, вибрантноста, динамичноста, волуменозноста, пастуозноста да создадат внатрешен дијалог или сооднос со мирувањето.
Така феноменолошките контрапости не се одвиваат првенствено меѓу делото и восприемачот, читателот, туку внатрешнојазично, внатремедиумски, аксијално и потоа предиктивно изнесуваат извесен однос спрема светот и фактите. Хипотетичката претпоставка, раководена од когнитивното распознавање на замислената трета димензија во овој отворен метафизички дијалог, не е покрај оската на координатниот систем, туку во времето, концептуалното на времето. Нејзиниот ексцес ги одминува границите на прецептивното, излегува од режимите на видливоста, (о)станувајќи метафизички поим.
Космолошките интереси Мазневски одново ги вградува во идејата за предлогот – објект/инсталација во простор „Сина резонанца“ (2020). Елипсата поставена како метафора за лунарното води кон интерпретација за одново раѓање на идејата, како линија во просторот што се враќа назад во времето,[Поттикот да се даде космолошки предзнак во овој уметнички контекст е опсервацијата на лунарната/месечевата ексцентрична појавност, неколкупати (два-три) во еден месец, како природен феномен кој се повторува на секои две-три години. Оваа констатација не е само циклична евидентност, туку космичка, планетарна фаза која доведува до природна нерамнотежа на Земјините процеси, плима и осека, како синоним за појавување и повлекување на евидентната зрачност, светлина, возможно интерпретативни како креативни фази и процеси на уметникот.] концентрично свивајќи се навнатре, или нанадвор. Принципот резонанца/резонантност, низ хајдегеровска терминологија, индицира прв и најприближен показател за друг почеток. Резонанцата ја поставува метафизиката како епи- зода конституирана од доминација на битијата и нивната вистина. Таа е синоним за минливоста и опстојувањето [dasein]. Германскиот (континентален) филозоф М. Хајдегер (Martin Heidegger) ќе запише дека не станува збор само „за транзит кон друго време во претходниот временски простор на метафизиката; напротив, време-просторот сам по себе станува друг, затоа што дури сега се осветлува во својата суштина како Да-сеин“.[Heidegger, The Event, 63.] Овој објект осамен во сопственото опкружување се себе-илуминира, а го расветлува и својот одраз, или сенка, или трага во реалниот простор, во кој човекот е само претпоставеното присуство, исто сенка, силуета на една можност.
Плошната материјализација на обликот сугерира, навестува еден обид за трансформација на „замислениот“ идиом на резонантноста, сведувајќи ја неговата замислена „маса“, „густина“, „интензитет“ и „енергетски полнеж“ на двопланарен систем со сопствени правила за рамнотежа, гравитација и движење. Тежиштето на оваа материјализирана форма е конкретно, определено и самостојно, таа се задржува во координатите на сопствената идеја за центричност, поништувајќи ја волуменозноста за сметка на една единствена идеја – рамномерно распределување на зрачноста. Минималистичкото решение на овој облик се доближува до практиките на дематеријализација, суптилно напуштајќи ја физичката материјалност, до степен на препознатливост или когнитивна тактилност, едновремено дополнувајќи го семантичкиот код, со одреден квантум на информација. Концептуалистите од групата „Art&Language“, во едно писмо-есеј (“Unpubliched letter- essay,” March, 1968) што се обраќа до Луси Липард (Lucy Lippard) и Џон Чендлер (John Chandler) по повод нивното објавување на есејот „Дематеријализација на уметноста“ (“The Dematerialization of the Art,” Art International, February, 1968), содржи неколку изворни размисли околу тековните формулации на дематеријализираната уметност: „…кога ќе се случи дематеријализацијата, тоа значи, во однос на физичките појави, претворање на состојба на материја во состојба на зрачна енергија; од ова следува дека енергијата никогаш не може да се создаде или уништи“.[Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (California: University of California Press, 1997), 43.]
Таа станува „идеја што се чита, повеќе отколку што се гледа“.[Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, 43.] Доколку се земе предвид погоренаведеното тврдење, тогаш дематеријализацијата е невозможен процес во смисла на дематеријализирање на нешто, бидејќи тогаш станува збор само за промена на состојбата од материја во зрачна енергија, што значи уште зборуваме за присуство. Еднаква констатација забележува концептуалистот Лоренс Вејнер (Lawrence Weiner), која ја разбира дематеријализацијата како „превод од еден јазик на друг“,[Lawrence Weiner, “Art and Project Bulletin” (1969), in Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Lucy Lippard (California: University of California Press, 1997), 116.] што како резултат имплицира размислување дека трансформацијата е еден вид семиотичка редукција на знакот, која произведува нови значенски односи останувајќи верна на изворот, од кој поаѓа самата идеја за онтолошка дедукција. Овој процес на порамнување и сведување на енергетската структура на плошност, на зрачност, е близок до она што во семиотиката се нарекува „планарна семиотика“ [planaire sémiotique] како концептуална реорганизација која функционира преку употреба на дводимензионален означител.[Greimas and Courtés, op. cit., 235.]
Првиот елемент од зборовната комбинација „Сина резонанца“ – „сина“ е телеолошки предлог, бидејќи таа не е потполно сина кога зрачи, туку само кога е нема, тивка, згасната. Но, бидејќи нејзината претпоставена згаснатост е само конотативна, она што се гледа, што е забележливо се само нејзиниот променет тон, интензитет и густина. Василиј Кандински (Василий Кандинский) рекол: „Сината е типична божествена боја“ и единственото чувство што го поттикнува, создава е тоа на мирот,[Wassily Kandinsky, “Concerning the Spiritual in Art (1911),” in Colour: Documents of Contemporary Art, ed. David Batchelor (London and Cambridge MA: Whitechapel and The MIT Press, 2008), 61.] а истото ќе го потврди и Жан Бодријар (Jean Baudrillard), кој вели дека психолошката резонантност на синото е „знак за смиреност“, но со дополнение дека секоја боја го добива своето значење надвор од неа, станувајќи метафора за културално фиксирани значења.[Jean Baudrilliard, “Atmospheric Values: Colour (1968),” in Colour: Documents of Contemporary Art, ed. David Batchelor (London and Cambridge MA: Whitechapel and The MIT Press, 2008), 147.] Ние немаме визуелна меморија за бојата, единственото што се памети е „генеричката сина“, а хроматското искуство е резултат на случајни настани, како светлината, интензитетот, непровидноста, растојанието, материјата.[Carlos Cruz-Diez, “Reflections on Colour (1981),” in Colour: Documents of Contemporary Art, ed. David Batchelor (London and Cambridge MA: Whitechapel and The MIT Press, 2008), 111.] Анри Матис (Henri Matisse), господарот на чистите бои, ќе каже дека: „Бојата помага да се изрази светлината, но не физичкиот феномен, туку единствената светлина што навистина постои, таа на уметниковиот ум“.[Henri Matisse, “The Role and Modalities of Colour (1945),” in Colour: Documents of Contemporary Art, ed. David Batchelor (London and Cambridge MA: Whitechapel and The MIT Press, 2008), 99.] Со сите овие специфики, „Сина резонанца“ може да се толкува и како простор, порта низ која може да се помине и да се влезе, а тоа го предлага нејзината „метафизичка“ семипластичност, вибрантност, технолошка енформелност,[„Најдените елементи“ од масовната продукција (лед-катоди), во функција на уметничката поетика, се завиени и дообликувани низ композициска набразденост, формирајќи благи пластични ритми.] длабочина, структура, која застапува внатрешност, длабочина, продорност.
Преку циклусот творби определени со концептот Како што е (2020), Мазневски достигнува, гринберговски кажано, степен на „интензивна хармонија“. Раниот егзистенцијализам (Фридрих Ниче) забележува дека „уметниците… се продуктивни доколку стварно менуваат и преобразуваат; тие не се како сознавачите, кои сѐ оставаат како што е,[Ниче, op. cit., 329.] додека современата егзистенцијалистичка идеја (Жан-Пол Сартр) се распространува околу тврдењето дека „крајната цел на уметноста: да го обнови овој свет давајќи му можност да се гледа каков што е, но како да го има својот извор во човековата слобода“.[Sartre, op. cit., 63.] Серијата објекти-слики и контрапости опсежно интерпретира една порецентна сижетна форма на ликовниот исказ на авторот, прецизно елаборирана низ различните концепти именувани: „17 октави“ (2014-15), „Златна октава“ (2016-18), „Квадрофонија“ (2015-18), „Дразби 7“ (2013), „Дразби 6“ (2015), „Сонце“ (2015), „Црно вкрстување“ (2015), „Темно вкрстување“ (2015), „Бело вкрстување“ (2015), „Паузи“ (2016-20), „Алуилит“ (2019-20) и „Дразби 16“ (2020). Низ вербализацијата на повеќегодишната внимателно поетски обмислена симбиоза, авторот се обидува да ја искаже претпоставката дека елементите при определено естетско образување се појавуваат како конституенти на една сложена формална целина, додека во друга, нивната вибрантност и иманентна варијабилност подвлекуваат сосема различни значенски конотации. Сето ова укажува дека растворливоста на содржинскиот именител е во потполна зависност од формалната постапка, како индуктивна естетика која дејствува однатре и одоздола, обликувајќи различни синтетизирани прозаични творби.
Во двојниот гест „17 октави“ (2014-15) и „Златна октава“ (2016-18), изборот на елементите во целосната композиција не е предочител на независни сетилни вибрации кои поседуваат одвоено значење, туку го димензионира доминантното значење кое ја исполнува најсложената поетска форма на авторскиот глас. Оттука се наметнува заклучокот дека задачата на структуралниот склоп, како целина, претстои и ги надминува естетските поединости на елементите што го сочинуваат. Во овој јасен премин кон просторното, платното го губи својот интегритет, на негово место доаѓа предметното, цврсто грундирано на сликарската рамка. Сведени речиси до апстракција, „октавите“ изнесуваат одредена аналогија со музиката, реализирани како ритмичко повторување, интензитет, хармонија и контрапункт, во екстензивен дијалог преку присуството на „паузите“, „интервалите“. Исто како што „паузите во музиката се здобиваат со значење само поради групата ноти кои ги опкружуваат“,[Sartre, op. cit., 38.] така и значењето на „визуелните паузи“ – „Паузи“ (2016-2020) ќе има смисла само во соодносот со макроструктурата на основната предлошка – октавите, „17 октави“ (2014-15), „Златна октава“ (2016-18). Паузите се чисти идеи, врзен елемент, но и самостоен, индивидуален и се манифестираат како зачеток на неодморливоста, бидејќи таа се покажува како есенцијална за секаква креативна активност. Жил Делез сметал дека: „идеите треба да се третираат како потенцијали што веќе се вклучени во еден или друг начин на изразување и неразделни од начинот на изразување…“[Deleuze, “What is the Creative Act?,” 312.] како еден поинаков начин на гледање на идеите кои произлегуваат од некакво знаење, па сепак се неразделни од начинот на изразување, мислење што ги врзува идеите и нивната перформативност.
Наведеното се потврдува и со поетскиот јазик на Андреј Тарковски (Андрей Тарковский), кој секако произлегува од „начинот“ на кој тој ги создава своите филмови, ликовноста во уметноста е неговиот јазик, пред да говориме за филмска уметност, или како што самиот вели, „времето“, „интервалот“, „третото значење“ е „издлабено во процесот“ (carved off in the process), употребувајќи вајарска терминологија.[Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: The Great Russian Filmmaker Discusses His Art, trans. Kitty Hunter-Blair (Austin: University of Texas Press, 2016), 119.] Така и тука, интервалот е носител на временските дигресии, не издлабени туку линеарно повлечени во процесот на создавање. Сложената хроматска структура на творбата „17 октави“ (2014-15) артикулира противречности кои се обидуваат да се состават низ дијалогот, помеѓу светлината и темнината, помеѓу боите, помеѓу нијансите – разликата е апсолутна. И преминувањето од една до друга, исто така, е апсолутно реален феномен.[Бергсон, op. cit., 274.] Секоја поединечна претстава на состојбата Како што е првенствено стимулира тактилни впечатоци, насетливо вградени како лирска, перцептивна апстракција, која покрај концептуалната, симболична (музичка) опсесија останува лишена од наративна содржина.[Houston, “1965: The Year of Op//2007,” 78.]
Преку овој циклус, авторот ги истражува дијалектичките биноми во својот антиномен впечаток: повторување/инстанца, контраст/градација, фузија/јукстапозиција, органско поврзување/структура, динамика/стазис. Јазикот низ кој се создава синтаксата е чист занаетски, долготраен процес на порамнување, приспособување на дијаграмот на хармонијата, редот и „звукот“ на визуелното. Сликарската палета е заменета со нижење на поединечни елементи (копчиња), обмислени како полихромен структурален елемент, која ја исполнува приемчивата очекуваност, преку разновидни снопови и контемплативни еманации, низ различни брзини и пулсации и конечно, оптички ритми. Октавите составуваат една опсервација што стреми кон апсолутното и целината, дофаќајќи состојби на ритуалноста, повторливоста, настанот. Со инсталацијата „Квадрофонија“ (2015-18) се заокружува „принципот на рамнотежа“ како однос во просторната комуникација на поединечните творби. Сложеноста на ракотворбите, прецизноста на изразот, покажува дека „едноставноста не е едноставност, туку појасна визија“.[Anni Albers, On Weaving (Princeton and Oxford: Princeton University Press 2017), 48.] Ткаењето применето за обликување на дразбите не е само „одговор на материјалот и техниката, туку на раката на творецот, оној што овде ја претвора материјата во значење“.[Albers, On Weaving, 68.]
Ткаењето е првенствено поетски, уметнички принцип, покрај тоа што е техника со прецизност изведена до совршенство. Ани Алберс (Annelise Elsa Frieda Fleischmann) ќе воведе во размислувањето околу текстилната уметност со мислата дека „конкретните супстанции, како и боите, зборовите, тоновите, волуменот, просторот и движењето, го конституираат суровиот материјал, а на ова треба да се додадат чувството за допир, квалитетот на површината на материјата и конзистентноста на структурата“. За „допирните искуства“ таа го воведува поимот „медиум на тактилноста“, а зборот matière го означува површинскиот изглед на материјалот, гранулација, рапавост или хомогеност, едноличност или сјај итн., квалитети на појавното кои може да ги набљудуваме со допирот.[Ibid., 65.] Подложноста на избраниот материјал е неговата „внатрешна структура“, додека естетската податливост е прашање на функција и трансформација на „најдениот предмет“ во рамки на „замислената структура“ која градбено се формира од интелектот, аналитиката, дешифрирањето на рецептивноста и сензибилитетот, како одговор на материјата. Поаѓајќи од конфликтуалноста на хроматскиот спектар, специфичен за фиброзниот – кончест елемент како основен материјал, во творбите „Дразби 7“ (2013) и „Дразби 6“ (2015), авторот го открива значењето на односите меѓу боите, поставени во композиција на „биаксијална симетричност“, задавајќи „форма“ на бесформното.[Caroline A. Jones, “Form and Formless,” in A Companion to Contemporary Art since 1945, edited by Amelia Jones (Malden, MA; Oxford; Carlton, Victoria, Australia: Blackwell Pub- lishing Ltd., 2006), 133.] Во последната (хронолошка) предлошка, „Дразби 16“ (2020), настојувањето на присуството на интензитетот на основната сина и црвена боја е понагласено, но и нивното „оптичко“ движење е послободно, бидејќи ја следи линијата на кружниот облик. Така се претпоставува дека во првите два примера, присуството на хроматските интензитети „е посредувано“ од обликот, додека во последователниот пример се чини дека тие раководат и ја одредуваат патеката на движење.
Зрачноста на материјата се интонира преку белите и жолтите дигресии, кои и покрај квантитативната застапеност, наметливо ја прекинуваат хармонијата на ретиналното. Хармонијата, сепак, се покажува дека не е нарушена со намерната противречност на следството на боите, бидејќи „полихромните структури функционираат како органски спој на елементи, сочинувајќи организам одвоен од физичкиот свет, од околниот простор – свет“. Значењето на поливалентната структура укажува на виртуелизирано „враќање во реалниот свет“, чиј „сигнал потекнува од насоката“, како „внатрешен во структурата“, „длабок“, „временски исказ“.[Oiticica, “Colour, Time and Structure//1960,” 74. ]
Серијата монохроматски реализации „Сонце“ (2015), „Црно вкрстување“ (2015), „Темно вкрстување“ (2015) и „Бело вкрстување“ (2015), покажува дека бојата, колоритот, има различна осетливост кога се илуми- нира, особено белата, како отворена за светлосна алтернација.
Потенцијалниот „излез“ во просторoт, суптилно обележан во центарот на сликарската композиција, има рецепциска функција, сензорна. Како средиште, можеби космичко, генерира движење, произведено оптички или кинетички, го вклучува телото во активно естетско искуство.[Houston, op. cit., 82.] Суптилниот исказ „Бело вкрстување“ (2015) демонстрира дека белата е идеална боја-светлина, како синтеза на сите бои. Се претпоставува дека таа е „најстатична“ и дека „фаворизира тивко, густо, метафизичко времетраење“. Се вели дека средбата на две различни белини покажува нерамномерност, едната секогаш е посветла, а другата природно нетранспарентна, па сепак соочувањето на две бели покажува дека тие секогаш се чисти и никогаш не се неутрални.[Oiticica, op. cit., 74.]
Суштината на обликувањето тука се залага за структурата, а нејзиното оформување се случува „кога бојата се претвора во боја-светлина и го наоѓа своето време, продолжува да го открива сопственото јадро, оставајќи го голо“.[Ibid., 76.] Речено е дека ако бојата е „време-боја“, тогаш и структурата „кохерентно“ станува „временска структура“, односно „времето“ се вградува во „структурната генеза на делото“, осознавајќи го своето просторно, во просторната димензија на делото.
Времето во уметничкото дело се вели дека е различно од симболичкото значење што е поврзано со философијата и со законите на перцепција, тоа е внатрешниот, егзистенцијален однос на човекот со светот.[Idem.]
Завршен збор
Силогистичкиот клуч произлезен од применетата поетика сведува дека Мазневски доста вешто ги пермутира старите онтолошки тврдења дека „јазичното дело е во гласот“, „ликовното дело е во бојата“ или „музичкото дело е во тонот“.[Мартин Хајдегер, Праизбликот на уметничкото дело, пог. Ханс-Георг Гадамер (Скопје: Магор, 2006), 11-13.] Кај него, во неговите дела, хајдегеровски кажано „Делото“ нè запознава со „Другото“, со „јазичното во бојата“ или со „обликот на музиката“. „Скулптурното дело“ може да биде во „дрвото“, но „дрвото“ може да биде и „музика“, покрај тоа (исто така). Неговите апстрактни тврдења, изразени преку формата, остануваат во доменот на „несводливото“, и покрај нивната конкретна актуализација во дадена форма или вообличување на некаква „стваровида“ материја која континуирано го менува својот домаќин, своето „привремено“ престојувалиште. Овој концептуален принцип укажува дека онтолошкото не е закотвено во обликот туку во намерата.
Затоа читливоста на едно дело не може да биде докрај или доволно исполнителна и јасна, бидејќи суштествената страна на уметноста лежи токму во задавањето различни поетски функции кои излегуваат и го надминуваат доменот на непосредното и препознатливоста во даден (уметнички) контекст. Практиката на уметноста покажува дека секогаш ќе биде недофатлива за каков било конечен суд и дека (о)сознавачкото секогаш ќе биде поставено пред предизвикот да ја разоткрие непровидноста на „транспарентното“ и намерната (не) одлучност на уметноста пред амбивалентноста на интерпретативните методи. Сѐ додека некои естетички прашања остануваат неразрешливи, нивната поставеност „сега“ и „тука“ во однос на нивното „пред“ и „потоа“ би можела да ги интерпунктуира во определен општествен и социолошки миг.
Релевантноста на таквите искази ќе биде продуктивна и расветлена во зависност од нивната подготвеност за соочување со компромисот или конфликтот кој самата таа ќе си го постави како цел за аналитичко промислување. Секоја свесна или намерна определба за втемеленост во замислен значенски контекст ќе значи дека „се добива форма, дури и бесконечноста“.[Bachelard, The Poetics of Space, 212.]
м-р Натали Рајчиновска Павлескa
French Curve (Француска крива)
Метафизички потцртувања
Прво цртежите, па потоа и скулптурите, инсталациите и објектите именувани „Вкрстувања“ (2007) и „French Curve“ (2008) се еден вид аксиоматски облици кои ја претпоставуваат сопствената можност. „Најдените“ и „создадените“ според познат образец „криволинејки“ во избраниот уметнички контекст претставуваат „морфеми“ – најмали единици обдарени со значење[Jakobson, Halle, Temelji jezika, 68.] што ја конструираат семантичката рамнина на изразот. Всушност, идејата за овој концепт се осветлува по повеќегодишна акумулација, еднаш опредметена и делумно материјализирана преку делото „Отсуство“ (1998), но генеричкиот извод говори за неистрошливост и неисцрпливост на креативниот потенцијал за умножување и реструктурирање на претпоставениот означител. Предочителот на цртежите „Вкрстувања“ (2007) оптички симулира претпоставка за организирана површина, простор, со сопствена поимливост за редот. Историчарот Бојан Иванов ќе забележи дека овие творби, дваесет и седум пастели на хартија настанати за време на 2006 година, „потекнуваат од обновениот интерес за изразните моќи на цртежот и планарната скулптура“.[Бојан Иванов, „Во светот на основните честички,“ кат. Антони Мазневски: Вкрстувања (Скопје: Мала галерија, 2007).]
Насловите на творбите: „Гераматрикс“ и „Синтетички биогени“ – нумерирани последователно сугерираат развојна фаза на истражувањето на обликот, која како пресек во севкупното творештво се појавува како естетска гравура, како мимика, како гест на познати светови. Овој променлив, а истовремено статичен облик застапува некаков вид автономија, но не објективна. Празните полиња што ги оцртуваат контурите на „гераматриксот“ се најавуваат како потенција на опипливиот свет, истовремено симулирајќи „повлекување“ пред осамостојувањето на предметот, пред неговиот незави- сен живот, синестезичен, алхемиски, чија единствена возможна закотвеност е рационалноста на обликот. Затоа сведувањето на криволиниските структури, повеќе отколку композициски склопови на „човеколики“, е разјаснителна околност, но не ограничува, ниту, пак, ја затвора интерпретативната можност. Рускиот формалист Виктор Шкловски (Виќтор Шклов́ ский) ја застапува концепцијата дека „уметничкото во дадено дело резултира од начинот на кој го согледуваме“.[Viktor Shklovsky, “Art as Technique” (1917), in Russian Formalist Critique: Four Essays, trans. Lee T Lemon and Marion J. Reis (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965), 8.] Во еден од најзначајните есеи за преструктурирањето на идејата за формализмот Art as Technique (1917), тој ќе запише: „Целта на уметноста е да даде чувство на нештата онака како што се перципираат, а не како што се познати.
Техниката на уметноста е да ги направи предметите ’непознати‘, да ги направи формите проблематични, да ги зголеми тежината и должината на перцепцијата, бидејќи процесот на перцепција е естетски и сам по себе и мора да се продолжи. Уметноста е начин да се доживее умешноста на некој предмет; предметот не е важен.[Shklovsky, “Art as Technique” (1917), 12.] Но, во оваа поетска линија на Мазневски, предметот – е важен, криволинејката е извор на обликот, или како што запишал Аристотел во својата „Метафизика“, „изворот од кој примарното движење во секој природен предмет е присутно во него, според својата суштина“.[Aristotle, “Metaphysics: Book V.”] Крајниот облик на „гераматриксот“, и покрај „конечноста“, сѐ уште се врти околу сопствената оска и престојува во доменот на потенцијата, за разлика од „синтетичките биогени“ кои се исполнети и се потврдуваат при симетричното совпаѓање и пребојување на споевите, нивната бледа ексцентричност се стабилизира во контактот, станувајќи позитивен елемент на основното движење на „основните честички“. Аристотеловите записи за супстанцијата бележат дека таа се манифестира прво, како едноставни тела што не се претпоставени, туку сѐ друго потекнува од нив, второ, неприсутноста во она што ќе станат е причина за нивното битие, трето, деловите што се есенцијални за структурата, а треба да се неуништливи и конечно четврто, суштината, форму- лата што формира некаква дефинираност е супстанција на секое нешто.
Следствено на ова доаѓа заклучокот дека супстанцијата има две сетила, краен, ултимативен супстрат, кој веќе не е предодреден од ништо друго и она што значи „постоејќи како“/„да се биде ова“ е исто така одвојливо и е од оваа природа – обликот или формата на секое нешто[Aristotle, “Metaphysics: Book V.”]. Ова би било најблиската философска асоцијација за формалните предлошки во серијата „Вкрстување“, за избраниот модел, криволинејката, како основа на сопственото умножување. Авторскиот исказ на можната теориска заднина вели: „философската мисла што го втемелува ова истражување… соодветствува и сочувствува со онто-тео-технолошкиот товар на сознавањето“, подвлекувајќи дека „изведените форми и фигури се, всушност, вкрстени и мултиплицирани криволинејки кои треба да поттикнат антрополошко толкување и пред сѐ, да стекнат индивидуалност (идентитет?!!)“.[Антони Мазневски за својата ликовна продукција од 1966. година…, под наслов „Вкрстување“ во кат. Антони Мазневски: Вкрстувања (Скопје: Мала галерија, 2007).] Вториов дел на исказот во целост се совпаѓа со третата дефиниција за супстанцијата на Аристотел, според која „…деловите… ограничуваат и ги обележуваат како индивидуи“.[Aristotle, op. cit.] Во следниот циклус, објекти, скулптури, асемблажи на повеќеструкоста, идејата за планиметриското „вкрстување“ се трансформира во просторна, станувајќи темпорална, „временскаструктура“ “French Curve” (2008) … „просторот и времето“ се неразделни, а фузијата на елементите како димензија на единствени феноменолошки појави зазема место во творбите.[Helio Oiticica, “Colour, Time and Structure//1960,” in Abstraction, Whitechapel: Documents of Contempo- rary Art ed. Maria Lind (The MIT Press, Cambridge, 2013), 73.] Контрапостот меѓу артифициелните (според материјалот, синтетички) основни единици – криволејките и дрвените, технички до совршенство изведени, реплицирани облици на избраниот прототип ја нагласува трансформабилноста како принцип и понатаму, нефункционалноста на овој предмет во изворниот (инженерскиот), автентичниот контекст. Елементот, како структурална единица, станува средство и цел на уметничката имагинација и само во уметничкиот контекст ја добива својата смисла, бидејќи само на уметноста и реферира. „Секоја променлива е знак за формален концепт“, како што би рекол Витгенштајн[Wittgenstein, op. cit., 34, параграф 4.1271.] и „секоја процедура во која мноштвото се регистрира како настан“ е „интервенција“, според Ален Бадју,[Alain Badiou, Being and Event, trans. Oliver Feltham (London, New York: Continuum, 2005), 202.] па сепак Мазневски, и покрај променливоста и интервентноста, хајдегеровски кажано, го остава битието, предметот, изворот, сам по себе во неговата суштествена појавност.[Heidegger, The Event, 24] Настанот што се регистрира во секој асемблаж, или генериран облик поединечно, припаѓа на мноштвото, како единствено, бидејќи се разликува од секое друго.[Badiou, Being and Event, 90.] Динамичен, варијабилен, естетскиот идиом специфичен за серијата French Curve (2008) е „структурален“, чиј ред, или формација, се потврдува со секоја идна материјализација. Истражувањето на потенцијалот на прогеничната форма, чии наследници се секогаш репрезенти на различни последователни супстанцијали, најевидентно се препознава во пластичноста на тридимензионалниот облик на „вкрстувањата“. Ако цртежите беа матрица, дијаграм, шема за раѓање на идеалниот облик и ако антропогените облици таму беа подвоени, разделени и субјективизирани во крајноста на идентитетскиот поларитет, кај просторните предлози, биогенот е создаден, метафорично застапувајќи ја идејата за постоењето на најситната „белковинска животворна честичка“. Самостојните организми, објекти, зачетоци, арабескни конструкции: „Морфолошка единица f“ (2007); „39 ̊“ (2007); „36 ̊“ (2007); „Уранопластика I“ (2006/7); „Уранопластика II“ (2006/7); „?!“ (2007); „Ерогени“ (2005/6), навестуваат една нова творечка линија, преокупирана со мноштвото, која (концептуално) идентично и апстрактно се формализира во проектот Singularity 49 (2013), подвлекувајќи нова иконична суперимпозиција. Следната (до) разработка на принципот соединување на мултиплицирани истоветни форми од кои се конституира „ред што не постои априори за нештата“[Wittgenstein, op. cit., 69, параграф 5.634.] е, како што би рекол Виктор Вазарели, „космичка импликација“,[Joe Houston, “1965: The Year of Op//2007,“ in Abstraction, Whitechapel: Documents of Contemporary Art, ed. Maria Lind (The MIT Press, Cambridge, 2013), 81.] или како што забележува историчарот Бојан Иванов, „средбата со делата на Мазневски постојано го соопштува современиот налог за постојано унапредување на ликовниот јазик“.[Бојан Иванов, Мојот занает (Скопје: Културна установа Блесок, 2009), 71.]
Тело и душа
Концептот за просторните – „Метални цртежи“ (2001)[Самостојна изложба во галеријата „Аеро“, 12.12 – 22.12.2001 година.] ја интонира празнината опфатена со контурата што не се затвора, како зафатнина на силуетите на облиците, како впишана разлика на потенцијалот – она што тој потенцијал би можел да стане. Овие просторни „фонеми“ застапуваат еден временски (мемориран) запис на динамисот, на енергијата, оставен во поимливоста на бесконечноста или на сопствената намерна недовршеност. Определени како фисура низ времето и просторот, авторот преку овие искази оцртува и разлачува (субјективно-објективни) идеалистички ритми на една бесконечна расправа. Теоријата на спознанието од XVII век, воведена од философскиот либералист Џон Лок (John Locke), распознава „примарни“ и „секундарни квалитети“. Примарните се тиe што не можат да се одвојат од телото и се наведени како: цврстина, облик, движење или мирување и број, a секундарните се: боите, звуците, мирисите и постојат единствено за субјектот што ги перципира.[Bertrand Rasel, „Glava XIII: Lokova Teorija Saznanja,“ u Istorija Zapadne Filosofi- je (Beograd, Podgorica: Nova knjiga plus, 2015), 515.] Примарното во просторните цртежи би биле претпоставеното движење и фактичкото мирување како спротивставени во единството.
И тука, наместо единство, веројатно може да го замислиме одвојувањето меѓу телото и духот. Понатаму, Локовата дискусија се отвора кон емпиризмот, отфрлајќи ги метафизичките стојалишта, а претпоставките за изворот на идеите тој ги дели на „сетилни“ и „прецептивни“, раководени од духовното спознание, за кое тврди дека е „внатрешно сетило“.
Неговата хипотеза се темели врз ставот дека ниедно „спознание“ не може да му претходи на „искуството“. Според философските расплетувања за именувањето на супстанцијата, Локовите претпоставки се сведуваат на констатацијата дека „стварите“ може да поседуваат „стварна суштина“, која се состои од нивниот „физички состав“, но таа е главно „непозната“ и „не е суштина во схоластичка смисла“. Стварната суштина што ја поседуваат овие две засебни суштини (симболички – душата и телото) е непозната во перцептивниот контекст, но е вербализирана, како што и суштината за која говори Лок – е „вербална“ и се состои исклучиво од дефиницијата на еден општ поим.
Прашањето дали „суштината на едно тело“ се состои само од „простирноста“, или телото е „простирање плус маса“ е расправа околу терминологијата, преку која „телото“ може да се дефинира на кој било начин. Јазичките факти се во, суштина, различни сложени идеи на кои им се придодадени различни имиња.[Rasel, „Lokova Teorija Saznanja,“ 519.] Овие две претпоставени фигури се самонабљудуваат во заемното, или можеби и двете ѝ припаѓаат на единствената претпоставка за духот, кој, според Лок, во сите негови мисли и расудувања, нема никаков друг непосреден предмет освен своите сопствени идеи, кои самиот ги набљудува. „Духот“ сам по себе не може да создаде ни една проста идеја, бидејќи тоа се нештата што влијаат врз духот на сосема природен начин. Идеите за супстанциите во Локовите претпоставки е дека тие мора да бидат составени од прости идеи, чија егзистенција се открива во природата. Оттука, осознавањето ќе биде раководено од интуицијата, од разумот што го набљудува согласувањето или несогласувањето на два дела или од сетилното распознавање, како перцепција на поединечните нешта.[Ibid., 520.]
Џорџ Беркли (George Berkeley) го одрекувал постоењето на материјата и надворешниот физички свет, која единствено може да постои само поради тоа што ние ја набљудуваме.[Bertrand Rasel, „Glava XVI: Berkli,“ u Istorija Zapadne Filosofije (Beograd, Podgorica: Nova knjiga plus, 2015), 549.] Една од клучните Берклиеви хипотези е дека „настанот“ се сведува на „перцепт“ за кој знаеме без заклучоци, а „духот“ кога ќе се отфрли супстанцијата се поима како „структура на настанот“.[Rasel, „Glava XVI: Berkli,“ 556-9.] Несомнено е дека односот што се генерира при перцептивниот чин на овие две „присутности“ е своевиден настан во исто време. Втемелувачот на германскиот идеализам, Имануел Кант (Immanuel Kant), застапувал философски став дека „духот“ е спротивност на „материјата“, сведувајќи го тврдењето дека на крајот постои единствено духот. Просторот и времето, според Кант, се „форми на перцепција“, слично како и дуалистичката композиција на овие две апстрактни спротивности. Според Кант, постојат два вида простори, еден субјективен – познат за искуството и еден објективен – оној во кој се носат заклучоците.[Bertrand Rasel, „Glava XX: Kant,“ u Istorija Zapadne Filosofije (Beograd, Podgorica: Nova knjiga plus, 2015), 599-606.]
На Кантовата философска линија се надоврзува Хегел (Georg Wilhelm Friedrich Hegel), формулирајќи го концептот „целина“ [Apsolutno], како „сложен систем“ или „организам“, не верувајќи во раздвоеноста, поделеноста. Така и во овој сложен уметнички контекст, можеби органското и неразделивоста се вистинскиот преттекст за разбирање, бидејќи во овој континуитет на философијата, Хегеловиот став се развива околу идејата дека светот не е конституиран од збир на цврсти единици, атоми или души од која секоја постои сама за себе, бидејќи самостојноста е илузија.[Bertrand Rasel, „Glava XXII: Hegel,“ u Istorija Zapadne Filosofije (Beograd, Podgorica: Nova knjiga plus, 2015), 617-8.] Утврдувањето на „духот“, е можно само во споредба со неговата спротивност, „материјата“. Суштината на „материјата“ е „тежина“, а суштината на „духот“ е „слободата“.[Rasel, „Glava XXII: Hegel,“ 622.] „Духот е една непроменлива хомогена бесконечност“, според Хегел, „чист идентитет, кој во својата друга фаза се одвојува од себеси, создавајќи го другото, како своја крајна спротивност, како една егзистенција, која за себе и по себе стои во спротивност со Универзалното.“[Ibid., 622.]
Духот има средиште во себе [Bei-sich-selbst-sein] и нема единство надвор од себе, за разлика од материјата, која својата супстанција ја наоѓа надвор од себе и трагајќи по единството надвор од себе се самоукинува.[Boris Kalin, Povjest filozofije: s odbranim tekstovima filozofa (Zagreb: Školjska knjiga, 1987), 318.] Апсолутниот идеализам (панлогизам) кој го застапува Хегел укажува дека егзистенцијата е минлива појава, а само идеите се вистински.[Kalin, Povjest filozofije: s odbranim tekstovima filozofa, 135-6.] Апсолутниот дух се создава преку уметноста, преку сетилната појавност.[Ibid., 140.] Францускиот теоретичар и современ мислител Жил Делез констатирал дека „самата репрезентација може да го опфати изразот на сопствените рабови, а самиот израз да биде од поинаква природа“.[Deleuze, Logika smisla, 156.] Таа комплексна игра се развива како сложени односи на она што се одвива внатре, и вон визуелното, репрезентативното. „Дух“ и „Тело“ гледани како единствена композиција е облик што го поприма, впива, апсорбира и емитира единството на животот. Овој примамлив јазик на празнините, на провидното, на вертикалната енергија што стреми кон бесконечноста ја испитува одржливоста на формата (обликот) како таква, но нагласувајќи дека обликот не е силуета ниту, пак, контура што ги оцртува елементите на даден предмет, туку „обликот-формата“ како „медиум“ во чии рамки се носат одлуките и за буквалното и за прикажаното, во нивниот сооднос како заемно одговорни.[Michael Fried „From‘ Shapeas Form: Frank Stella’s New Paintings’,“ in Art in Theory: 1900-1990, eds. Charles Harrison and Paul Wood (Cambridge: Blackwell Press, 1995), 776.] Занаетскиот минимализам му овозможува предимство на дијалогот, на разговорот што се остварува меѓу овие два (по)врзани ентитети.
Зачетокот на обете форми е спирален[Спиралниот облик исто како и кругот е сугестија за преродување. Види во Rank, op. cit., 352.] и влегува во исказната форма како целина или систем, додека одржливата рамнотежа на просторните цртежи ја следи логиката на симболичното, метонимично (за)менувајќи ја позицијата на другото. Говорејќи за материјата, Анри Бергсон (Henri-Louis Bergson) ќе забележи дека: „…материјата станува нешто радикално различно од претставата и нешто за кое, следствено, ние немаме никаква слика; наспроти неа, ние поставуваме свест испразнета од слики, за која не можеме да образуваме никаква идеја; најпосле, за да ја исполниме свеста, измислуваме некакво несфатливо дејствување на оваа материја без форма врз оваа мисла без материја“.[Бергсон, op. cit., 25.] Сепак, поради претпоставката дека овие две неопределени форми ги носат во себе атрибутите, суштоста или каквоста, непотребно е да се аргументира нивната различност, зашто нивната смисла е во единството, во неделивоста. Философската расправа на Аристотел (De Anima, 350 г. пр.н.е.) изнесува дека „душата е неодделива, ако секогаш е поврзана со некое тело“, но претходно воведувајќи со идејата дека само специфичноста може да ја оддели.[Аристотел, За душата, прев. Маргарита Бузалковска-Алексова (Скопје: Магор, 2006), 7.]
Претпоставките за посебностите на овие две фигурини намерно се оставени на слободната интерпретација, бидејќи авторот инсистирал на единството. Уметниковите забелешки дека едниот елемент (со правилни, ортогонални прекршувања) претставува ригидна – изеволуирана форма, а другиот (спиралниот елемент) е софистицирана форма нѐ водат кон констатација, во која совршеноста, еволутивноста, или природната следственост е иманентна за кој било од овие два претпоставени супститути, душата или телото. Демокрит ја нарекувал душата „кружна“, слично како честичките во воздухот, како основа за целата природа.[Аристотел, За душата, 12.] Од Аристотеловите списи е познато дека душата се движи нагоре и дека душата го движи телото, а движењата што таа ги предизвикува се истите оние со кои се движи самата, но и дека „просторното дви- жење“ кај душата е невозможно.[Ibid., 21; 29.]
Историските илустрации на спиралата посочуваат дека таа е еден од најраните и најраспространети орнаменти, како гледиште што се продлабочува во идејата дека најнепостојаниот дел од телото, утробата во која лежи процесот на креативната трансформација, на крајот создава апстрактна слика за бесмртната душа.[Rank, op. cit., 355.] Би произлегло дека „просторните цртежи“ силогизираат претпоставено движење на двата облика само во нивната заемност, чија можност се наоѓа во отвореноста на крајот и одредениот почеток, како фундамент во чиј допир тие се обврзуваат на следството на сензорните забележувања. Во опсежното истражување за односот помеѓу материјата и супстанцијата, Ролан Барт ќе забележи дека означителот секогаш се манифестира „материјално“, како звук, предмет, слики итн.,[Roland Barthes, Writing Degree Zero, trans. Annette Lavers and Colin Smith, pref. Susan Sontag (Paris: Editions du Seuil, 1968), 47. Материјалноста на означителот јасно ја раздвојува „материјата“ од „супстанцијата“, каде што супстанцијата може да биде нематеријална (супстанција на содржината) или материјална (звуци, предмети, слики). Во семиологијата постојат „мешани системи“ со различни видови материја, како звук и слика, предмет и пишување, собрани под концептот на „типичен знак“: вербален, графички, иконски, гестуален. Види во Roland Barthes, Elements of Semiology, trans. Annete Lavers and Colin Smith (New York: Hill and Wang, 1968), 47.] а материјалното понекогаш се покажува како есенцијален фактор за уметничката форма, ставајќи го во функција ларпурлартизмот, или уметноста како средство на креативниот чин – „ја користи уметноста за да создаде“,[Rank, op. cit., 7.] како што е примерот со „Дрвени скулптури“ (2002-3). Преку овие динамични облици, уметникот ја доведува во прашање рационалноста на обликот, низ еден таоистички принцип кој преовладува речиси во сите негови дела по 1998, како одлучно ослободување од конвенционалните мислења во обидот да се постигне хармоничност со природата.[Anton Kjels, Taoizam, prev. Ivana Đorđević (Gorni Milanovac: Dečje Novine, 1988), 26.]
Во овие извајани творби се забележува досегот на слободниот израз, како неопходна состојба на бидувањето доведено во облик на нова животна егзистенција. Концептуалната димензија на овие дела се исчитува преку нивното именување: „Искоренет и разграден“ (1999); „Без кожа и сенка“ (2000); „Пиле и гром“ (2000); „Иницијал“ (2001); „Капка вистина“ (2001);
„Патување и спокој“ (2001), како процес на затворање во поетското, чија енергија се ослободува преку природата на материјалот. Чистата поетика што еманира од овие праформи говори за творечка суспензија, како намерно враќање назад кон примордијалното, кон медитацијата во процесот на создавање, како автотелистичка фаза [autotelic], или преструктуриран дискурс во кој сѐ е меѓузависно, се исчитува внатре, а не поради смислата што ја стекнува поради нешто друго.[Tzvetan Todorov, Poetic Language: The Russian Formalists (New York: Routledge, 1988), 14.]
Враќањето кон природата се рефлектира во овие скулптури како завиено движење на материјата навнатре, и покрај телеолошката отсеченост на материјалот од првобитниот контекст. Дополнението на оваа концептуална замисла е соодветно конкретизирано преку цртежите именувани „Цвет до цвет“ (2000), изработени во еден период на продлабочено сетилно затворање во самоприсуството или опстојувањето на низата цветови, сами за себе.
Имануел Кант ќе рече дека: „Природата се движи по најкраткиот пат (lex parsimoniae); таа исто така не прави никаков скок, ниту во следственоста на своите промени ниту во составувањето на специфично различните форми (lex continui in natura); нејзината голема разноликост… е единство раководено од малобројни принципи (principia praeter necessitate non sunt multiplicanda)…“ [Immanuel Kant, Kritika Rasudne Snage, prev. Viktor D. Sonnenfeld (Zagreb: Kultura, 1957), 22.] што во контекст на обликовниот гест би значело подредување на артисанското на законитостите на „органската“ енергија на материјата. Во потполност „естетски“ автономни, овие творби не се во целост изолирани од линеарноста на артикулативниот гест на Мазневски.
Цвет до цвет
Проект Дупло
Миење лице
Портретирањето како концептуалистички предзнак на проектот „Во непознатото постоење“ (1998),[Изложба „1111 портрет“ (8.7-17.7.1998) Четврта годишна изложба на Сорос центарот за современи уметности – Скопје, Македонија, локација Art City, Хавзи-пашини конаци, с. Бардовци.] е замислено како гест на меѓусебно влијание, кое ја отсликува или претставува променливоста на интерактивните односи помеѓу ликовниот уметник и критичарот. Во маслена техника на стакло, нанижаните естетички поединости, метафорички изразени преку мноштвото „камилици“, упростуваат едно себевидување во реалните заменски односи меѓу критиката и автокритицизмот.
Преку оваа огледална рефлексија, уметникот ја набљудува еволутивната фаза на создавањето, како инфериорен и можеби инертен став во однос на интуитивните сили кои го поттикнуваат спротивставеното стојалиште на уметноста и нејзините постериорни манифести. Вкрстувањето меѓу овие две доминантни тежишта се пријавува како клатно, според кое „портретот“ може да биде сето она во кое има што да се загледа или празна лексика без конотативни правци. Лакановски гледано, влегувањето во непознатото постоење можеби навестува една „субјективна нередуктивност на другото“[Alain Badiou and Élisabeth Roudinesco, Jacques Lacan, Past and Present: A Dialogue, trans. and forew. Jason E. Smith, (New York: Columbia University Press), 63.] во себе, или пак се себеогледува при процесот на идентификација и следствено трансформација.[Концептот на другото „autre“ (other) потекнува од Фројдовиот „објект“ или Лакановото истражување на другоста (otherness). Jacques Lacan, Écrits: A selection, trans. Alan Sheridan, forew. Malcolm Bowie (London and New York: Routledge, 2005), 1-2.] Творбата, семантичкиот диптих „Во непознатото постоење“ е „подражавање на природата“ во Аристотелова смисла – не реалистичка, туку спрема човековата природа, таква каква што би требало да биде.[Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting (New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1967).] Односот меѓу пиктуралната претстава и вербалниот исказ „my face is still because of the comfortability of my body“, се пројавува како кодифицирано „знаење“, а не значење. На тој начин, уметникот, критичарот се себепроектира во стварноста, преку екстериорност на формата која се конституира и е конституирана во исто време, се создава и е создадена, симетрично инвертирајќи се во препознатливиот, видливиот свет.
Тоа и јас
Следствено, промената во ликовната лексика или одговорноста која се состои во изразот ќе реферира на претходните уметнички реализации, на односот спрема нив и спрема сопствените претходници во рамки на опусот и продукцијата. Ќе биде формална промена, не содржинска. Преку формата ќе ги исчитаме, кантовски поимано, просторот и времето како субјективни категории, ќе ги спознаеме нештата сами по себе [noumena], а феноменот [fenomen] на креативниот динамис нема да биде зависен од искуството кое го носи секаде со себе. Изразеното може да биде непропустливо, проширено, надворешно и да остварува бесконечно многу односи со други нешта и не мора да биде понатаму читливо, ниту пак исчитано. Преку концептот Тоа и Јас (1999), авторот поаѓа од конкретното, движејќи се речиси кон целосна апстракција, формирајќи алтер-слика на сопственото (не/од)препознавање. Огледалната манифестација на субјектот во оваа отслика е повеќе временска отколку визуелна илузија и ги доведува во прашања транспарентноста и непроѕирноста на привидното пред ретиналното распознавање. Философскиот предикат на „Тоа и Јас“ е „феномен – она што се покажува и нема внатрешност“.[Морис Мерло-Понти, Похвала филозофији и други огледи, прев. Душан Јанић (Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића Сремски Карловци, 2009), 10.] Овој ликовен гест се движи кон најчистата рефлексија која ја открива „генезата на смислата“ [sinngenesis], како иманентна на својот субјект, како „нешто пред“ и „нешто после“ во самата манифестација, како низа чекори или постапки, кои, низ понтиевски јазик изречено, „преземаат еден од друг“ и од кои едното не може да биде истовремено со другото, туку го претпоставува како „хоризонт на минатото“.[Мерло-Понти, Похвала филозофији и други огледи, 98.] Како космолошки привид, собирниот момент на овој чист дуалистички принцип антиципира [vorhabe] и симетрично презема [nachvollzug] едно создавање во судир со другото,[Ibid., 79.] со исчезнувањето или поништувањето на изворот, на потеклото на ејдетското, концизно импрегнирано во новиот облик.
Но и покрај напрегнатиот однос помеѓу двете онтологии „Тоа“ и „Јас“, „апстракцијата“ не се поставува како спротивност или спротивставеност на „репрезентацијата“, туку „апстрактноста“ влегува во противречност со „апстрактното“ на истиот начин на кој „репрезентацијата“ го формира својот однос со „реалноста“.[Liam Gillick, “Abstract//2011”, in Abstraction, Whitechapel: Documents of Contemporary Art, ed. Maria Lind (The MIT Press, Cambridge, 2013), 212.] Тука сосема јасно станува дека авторот одново посегнува по замисленото „поле на присутноста“ и дека и покрај „привремената материјалност“, неговиот генерички (поетски) код живее во иднината на очекуваното. Низ неговите творби, иако не секогаш експлицитно, протекува историското време, архаичното, кое се обидува да ја врати смислата на сопствената првобитност – како намерна инерција која одново го чека својот облик. „Тоа и Јас“ е метафора на појавното, епифанија на материјата од која уметникот го зачувал нејзиното привидение.[Анри Бергсон, Материја и меморија, прев. Ана Димишковска (Скопје: Магор, 2012), 48.] Oваа првенствено „вербална“ предлошка го наметнува одново бергсоновското прашање: “…ако ја направите материјата непросторна, како таа ќе ја прими протежноста?“[Бергсон, Материја и меморија, 48.]
Во таа ликовна, но пред сѐ, перцептивна простирност, означеното „Тоа“ и/или „Јас“ се стеснува за да го оцрта делот на неопределеноста.[Ibid., 49.] Дека креативниот чин не престојува исклучиво во доменот на она што е искажано (предметниот извод на делото) или во она што е изречено (значенскиот регистар на конотативните односи), говори Бергсоновиот став кој сугерира дека она што се нарекува „моја сегашност“ образува една „неподелена целина“ на „осети и движења“.[Бергсон, op. cit., 192.] Синтезата на појавната простирност лежи во асемблажот на сликите што минуваат низ јавето и сонот и се заменуваат меѓусебно, или како што би рекол Ернст Блох: „Не се сонува само ноќе, туку и на јаве“.[Ernst Bloch, “Tübingenski uvod u filozofiju: O značenju utopije,“ u Povjest filozofije: s odabranim tekstovima filozofa, Boris Kalin (Zagreb: Školjska knjiga, 1987), 385.] Единството на „Тоа и Јас“, преку двојноста/дуалитетот на овој бином, ја доведува пред тестот на издржливоста целината на механизмот на перцепцијата изложена пред мноштво состојби, како што е сонот или халуцинацијата, во кои се појавуваат слики што ја имитираат надворешната перцепција во секоја точка.[Бергсон, op. cit., 52.] Источната философија преку таоизмот нѐ учи дека секоја ствар содржи нешто од сеопфатноста на Едното, дека не постои веќе ни „јас“, ни „не-јас“, додека на релативен план, нештата што остануваат се навистина безбројни.[Anton Kjels, Taoizam, prev. Ivana Đorđević (Gornji Milanovac: Dečje novine, 1988), 57.] Ако таоистичкиот принцип е умножувањето според кое од едно се раѓаат две, од две, три и следствено, целиот созда- ден универзум го одбегнува принципот на мирување, тогаш движењето на „Тоа“ кон „Јас“ е движење од една поларизирана точка кон друга, во неопределена конечност.
Францускиот феноменолошки филозоф и мислител Мерло-Понти (Maurice Merleau-Ponty) ќе запише дека: „односот меѓу стварта и сликата, меѓу материјата и мислата, секој од овие два поима го поседува единствено она што му недостасува на другиот“.[Бергсон, op. cit., 48.] Во екстензија на оваа мисла, според која „улогата на уметноста, слично како и на филозофијата, е да ја забележи минливоста на смислата, на отелотворувањето“,[Мерло-Понти, op. cit., 12.] исто како и филозофијата, и уметноста, и покрај видливите аспекти на нејзиното конкретно и феноменолошко присуство, „намерно“ нѐ остава пред некаква празнина (Бергсон, Понти).[Ibid., 14.] Од друга страна, пак, будизмот го предлага размислувањето, [vicarā] како создавање на продолжената мисла, континуумот што овој поетски предлог го поставува на планот на иманенција. „Тоа и јас“ го исфрла на површина креативниот сомнеж, кој континуирано се обидува да утврди конкретни поими и вистини, картезијански го преиспитува сетилното спознание [dubito ut intelligam], сметајќи дека визуелните перцепции се илузија.
ЈКС Јавен Коњски Сообраќај
Визионерскиот хоризонт на Мазневски, за едно идно-имагинарно, поинакво време, инженерски и естетски издржано се потврдува преку идејниот „социјален проект“ за јавен градски превоз, „Проект ЈКС“ (1999),[Project PHT – Public Horse Trafic.] како навраќање кон смислата на бавниот, забавен „начин на циркулација“, не само низ транзитивните зони, или улиците на градот Скопје, туку и во општеството. Променливоста на смислата на обичниот живот, тука во овој наратив, авторот ја скицира како една реверзибилна временска прогресија, обмислена преку разработка врз моделот (аналогни фотографии) на современата градска слика. Културолошкиот материјалист и критичар Рејмонд Вилијамс (Raymond Williams), анализирајќи го поимот или состојбата „индустрија“, укажува дека во последните декади на деветнаесеттиот век, значењето на овој поим претрпува промени, станувајќи колективен поим за мануфактурата и продуктивните институции и нивните генерални активности.
Пишувајќи за богатството на нациите, Адам Смит во 1776-та го изедначува овој поим со „институција“, како „тело со активности“, а не како некаков „човечки атрибут“.[Raymond Williams, Culture & Society: 1780-1950 (Garden City, New York: Anchor Books, Doubleday & Company, Inc., 1960), xi.] Брзиот пораст на овие институции доведува до формирање на нов систем во 1830 година, наречен „индустријализам“, кој радикално ја менува и структурата на општествениот систем, кој исто така се менува во тоа време. Индустриската револуција создава нови обрасци според кои се случуваат сериски трансформации на методите на производство, имплицирајќи во одредена мера структурирање на она што се препознава како „ново општество“ и „култура“ како општа состојба на интелектуалниот развој во општеството како целина. Ракописот, вокабуларот на Мазневски во ова ликовно проседе провоцира извесни културални и социолошки односи кон утилитарноста и функционалноста на индустрискиот производ – градскиот превоз, онтолошки подвлечен и преисцртан, како процес спротивен и противречен на капиталистичкиот поредок и неговите иманентни движења и брзини. Сложеноста на оваа наративна фабула се состои во „гледната точка“ на авторот и методологијата преку која се адресира и раскажува одредена визуелизација. Документарната природа на изворниот материјал, како „индексичка врска“ со „реалноста“, е од суштинско значење за дијалектичкиот сооднос што го зазема оваа временско-просторна јукстапозиција на врамената содржина.
Манипулацијата преку техниката сува игла и ретуш врз избраните „отсечени“ делови од вистинските пејзажи, простори и урбани предели, претставува своевидна „дискрепантна монтажа“ [montage discrepant], како радикална индивидуализација на новата слика, автономна во однос на архивскиот материјал, таа генерира семиотички прекин со изворот, конфликтуално, произведувајќи ново значење.
Автентичните дводимензионални скици за овој проект (основа, пресек и изглед), направени врз неутрална подлога во размер 1:24, покажуваат прецизна обмисленост на транспортните возила, дизајнерски обликувани како функционални и наменски индустриски производи, естетизирани според аеродинамични, ергономски и ентериерни специфики како конкретен концептен предлог што би можел да биде предмет на производство и репродукција. Во оваа наративна шема се огледува длабоката цивилизациска одговорност на авторот, кој планира и проектира „корисен предмет“ кој би одговорил на потребите на човекот, соодветно издржан не само како индустриски дизајн туку и еколошки, глобално, социјално и културално „етички“ концепт. Преисцртувањето на концептот во реален контекст, врз тридимензионални фотографии во размер 1:1, сугерира преместување, дислокација, од просторот на репрезентација во доменот на реалниот контекст, диверзирајќи ја содржината на изворниот материјал – градската слика, критички според формалниот израз [détournement], овој концептуалистички [dérive] зазема положба на експериментално однесување поврзано со условите на урбаното општество.