Art Category: Скулптура

Поетичко разложување – интерпретативна дедукција

Првиот критички гест на Мазневски несомнено се обележува со серијата творби/слики, дваесетина платна во маслена техника. Модификацијата на геометрискиот асемблаж „ТВ-тест“ (1990/91/92), во еден повторлив структурален образец, илустрира различни перцептуални промени на меморискиот спектрум на информацијата, полемизирајќи околу автентичноста и ауратското на дигиталните технологии на почетокот на деветтата декада на минатиот милениум. Во ерата на технолошкиот напредок, поимот „форма“ се заменува со „информацијата“, која го зазема местото на реалните настани и „претпоставува постоење на систем во состојба на метастабилна рамнотежа што може да се индивидуализира“ и за разлика од формата, информацијата е значење што „произлегува од различноста“. Оваа констатација на францускиот философ и критичар на индивидуализацијата, Гилберт Симондон (Gilbert Simondon), се надополнува со заклучокот дека „[…] Добрата форма затоа не е повеќе едноставна форма, прегнантна геометриска форма, туку значајна форма, односно она што воспоставува трансдуктивен поредок во системот на реалност што носи потенцијали. Оваа добра форма е она што го одржува енергетското ниво на системот, ги зачувува неговите потенцијали со тоа што ги прави компатибилни: тоа е структура на компатибилност и одржливост, тоа е измислена димензионалност според која постои компатибилност без деградација“.^{[Gilbert Simondon, Individuation in Light of Notions of Form and Information, trans. Taylor Adkins (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2020), 16.]}

Во таа философска линија, сликарската проблематика во оваа серија се разработува преку манирот на преземање на „најдени“ иконични знаци и симболи сведени до интерсубјективна апстракција, која само евоцира, потсетува или асоцира на познатите конотатори: телевизиска тест-слика, шаховско поле, пин-ап календар итн., додека нивната информациска „дисфункционалност“ се сведува на формалното, како директна „вербална“ комуникација и интеракција со восприемачот, поставена на едно метаконтекстуализирано ниво – станувајќи реплика на моделот на масовните (комуникативни) медиуми. Истражувајќи ја реалноста на масовните медиуми, германскиот социолог Никлас Луман (Niklas Luhmann) ќе нотира дека „технологијата на дисеминација“ создава формации на форми (различни комуникативни медиуми) кои се појавуваат како носители на комуникацијата, а интеракцијата со восприемачот е раководена од интерпозицијата на технологијата, која со сигурност создава растојание или го прекинува директниот контакт со изворот.^{[Niklas Luhmann, The Reality of the Mass Media, trans. Kathleen Cross (Stanford, California: Stanford University Press, 2000), 2.]} Е токму таа врска, помеѓу изворот и реципиентот, во конкретниот случај информацијата, сведена и преведена на сликарски јазик, уметникот ја реформулира назад, во еден густ и конкретизиран простор на перцепцијата, враќајќи му го вистинското место на спектаторот и на неговата есенцијално „читателска“ улога.

Како експериментална трансгресија, отсликаната шема на препознатливите симболи и иконографски предлошки се задржува до интерпретацијата преку истоветни термини – „ТВ-тест I“; „ТВ-тест II“, „Љубовно писмо“; „Страница 2“; „Страници“; „Железничка станица“; „Календар ’91“; „Календар ’92“; „Шах 12“; „Шах 2“; „Пазл“; “„Шнит“ итн., изнесувајќи дијалектички коментар за императивот на униформните стратегии (и економската логика?) на масовните медиуми. Мазневски вешто ја употребува информацијата, со цел да информира назад, пермутира „сличност“ која оптички се распределува пред мемориската подлога на реципиентот.
Серијата слики, слично како и инсталацијата „ТВ пејзаж“ (1994), е синоним за произволен знак, инхерентен на категоријата „информација“, но во една автономна форма со диференцијални вредности, структурирајќи различно искуство на реалноста за секое „означено“ или референцијално посочување, поединечно. Но и покрај интелигибилноста на пораката што ја пренесува овој ликовен податок, исказот повикува на колективна читливост и колективен одговор. Овој уметнички предлог го задржува префиксот „транс“, за концептот „трансмедиум“, бидејќи поминува низ алтернативните можности за неговата поимливост, како естетска провокација помеѓу материјалните, предметните и семантичките координати на делото.^{[Garrett Stewart, Transmedium: Conceptualism 2.0 and the New Object Art (Chicago and London: The University of Chicago Press, 2017), 19.]} Споредбено со „ТВ-пејзаж“ (1994) како „иконична суспензија“, и „The Еnd (1994)“/„Fine (1994)“ како „временска суспензија“ на подвижните слики, сликарската серија е „просторна суспензија“, метафора за имобилизација на интерактивната технологија на масовните медиуми. Овие три последователни дела бележат една творечка фаза на Мазневски, која претежно се занимава со „десемантизација“ и „одново кодирање“ на значенските релации. Под секоја од овие реализации поединечно, веднаш може да се исчита „минималистички потпис“, но во суштина, тие се реалистични и тие се коментари, трансмедијални објекти во отворен систем, со наследена онтологија, одново вербализирана, која директно се обраќа кон восприемачот.

Минималистичката инсталација „ТВ-пејзаж“ (1994) е следство на креативното протегање низ критичкиот дискурс на уметноста и нејзините различни институционални контексти, мислејќи тука на проширеното поле на структурални компензации кои уметничкото дело ги аспорбира и вградува во намерата за себе-посредување во светот, со цел да остане неприспособливо на доминантните текови. Екранските „платна“, како замена за емитерот на телевизорските уреди, насликани во чиста спектрална гама, трипартитно се себеповторуваат формирајќи полуотворен, конкавен „ТВ-пејзаж“ кој интерпунктуира на почетокот и крајот во црна и бела конечност, репродуцирајќи дваесет и четири промени во секунда на вистинскиот (претпоставен) модел на филмската слика. Оваа замрзната временско-просторна протензија структурира и дијалектизира „поле на присутност“ како „замена“ за бесконечно умножливите подвижни слики, поставувајќи го восприемачот во центарот на естетската рецепција.

Преку концептуалната премиса на „ТВ-пејзаж“ ќе ја проследиме еволуцијата на уметноста, одејќи наназад сѐ до импресионизмот, до репрезентацијата на „вистинските“ пејзажи, оние на Сера или Мане, не помалку „артифициелни“ од современиот пејзаж во кој en plain air уметникот се загледал. Резонантноста на ова дело е повеќе аудитивна отколку визуелна. Сосировото поимање на знакот како „акустична слика“ (означител и означено) е засновано врз концептот на латинскиот поим [latin. arbor] или дрво, како идеја за целината и од примерот за „лист хартија“ каде што мислата е на предната страница, а звукот на задната, скицира концепт кој укажува дека не може да се отсече предниот дел без да биде отсечен и задниот дел.^{[Звукот и мислата во комбинација произведуваат форма, не супстанција. Види во: Ferdinand De Saussure, Course in General Linguistics, trans. Wade Baskin, ed. Perry Meisel and Haun Saussy (New York: Columbia University Press, 2011), 113.]} Визуелната мапа на „ТВ-пејзаж“, која поврзува различни, силно и моќно импрегнирани празнини (хроматски полиња), не е само Сосировото

„означено“, туку когнитивно отсечена од дрвото, од стеблото, од сопстве- ното означено, се приближува до концептот „ризом“. Во семиологијата и филозофијата концептот „дрво“ и „ризом“ се комплементарни, но во исто време противречни концепти, исто како што принципот „уметност заради уметност“ (1876)^{[Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin (1835)(La Bibliothèque électronique du Québec Collection À tous les vents Volume 1078:version 1.0) Nouvelle édition (Paris: Charpentier et Cie, 1876). Готје изразувал експлицитна „антипатија кон политиката“. Види во Georges Matoré, Le Vocabulaire et la société sous Louis-Philippe (Geneva: Slatkine Reprints, 1967), 134.]} влегува во контрадикција со своите наследни силогизми, реформулирани во хиперкритички контекст, како што е концептуалната уметност. Одговорот на „апстрактниот“ концептуализам иманентен за творештвото на Ед Рејнхарт (Ad Reinhardt) е резултат на непрекинатиот обид за потчинување на уметноста како средство на некои други цели или вредности,^{[Ad Reinhardt, “Art as Art”, in Art in Theory: 1900-1990, eds. Charles Harrison and Paul Wood (Cambridge: Blackwell Press, 1995), 806.]} трагајќи по слободата за која се вели дека постои, но не за сите.^{[Reinhardt, “Art as Art,” 807.]} Но, затворањето на уметноста во самата уметност, свртувањето навнатре кон нејзините единствени принципи и каузалитети, не значи потполна само-рефлексивност, бидејќи, таквата „чиста“ уметност е резултат, последица или одговор на доминантните културолошки или социолошки обрасци кои покрај контекстуалната номиналност ја менуваат и самата идеја за она што значи ангажиран/а уметник/уметност.

Концептот „ТВ пејзаж“ е свртен навнатре и се чини дека „ларпурлартистички“ транзитира низ категориите на историските специфики, но еманира ризоматски, надворешно-значенски, картезијански извлекувајќи ја смислата на создавањето, како изразен сомнеж дека може да се говори за уметноста само заради неа. Моментот на разрешливост помеѓу концептот „уметност заради уметност“ [l’art pour l’art] и „ангажирана уметност“ претстои и во идејата за „апаралелна еволуција“ на Жил Делез (Gilles Deleuze) и Феликс Гатари (Pierre-Félix Guattari), како принцип на создавање кој гради ризом со светот што го опкружува, процес преку кој уметничкото дело ќе овозможи светот да ја напушти сопствената територија, враќајќи се во делото, кое и самото ја губи сопствената територија во светот.^{[Оваа идеја не е нималку едноставна за разбирање, особено бидејќи Делез и Гатари метафорично го употребуваат моделот на книгата во однос на светот, но „апаралелната еволуција“ како концепт се чини соодветна, особено ако ги имаме предвид мимезисот, подражавањето итн., но и сосема доволна аналогија е поетиката како концепт на затворање (на светот) која не очекува регресивно враќање на некакво значење или валоризација, а секогаш го добива за возврат. Žil Delez i Feliks Gatari, “Rizom”, in Moć/ mediji/&, prir. Jovan Čekič i Jelisaveta Blagojevič (Beograd: Fakultet za medije i komunikacije, 2011), 13. Извор: Gilles Deleuze et Felix Guat- tari Capitalisme et schizophrénie 2: Mille plateaux (París: Minuit, 1980).]}

Понатамошната елаборација на концептот „ризом“ се поистоветува со идејата за создавање карта/ мапа, наместо копија, како модел што се обидува да експериментира со реалноста, не го репродуцира несвесното, туку го гради, слично како и овој „изграден“ пејзаж, отворајќи се на планот на конзистенција. Ризомот е специфичен поради неговите „многубројни влезови“ и перформативноста, наместо очекуваните определени компетенции. Но картата, исто така, може да го содржи и феноменот на редундантноста, на нејзините сопствени копии.^{[Delez i Gatari,”Rizom,“ 15.]} Во времето кога е напишан есејот Уметност како уметност (1962),^{[Есејот првпат е објавен во Меѓународна уметност, VI, бр. 10, Лугано, декември, 1962 година.]} Ед Рејнхарт, помеѓу другите концептуалисти кои утописки го трасирале својот „слободен“ творечки и перформативен простор, сосема смело ќе изјави дека единствениот принцип на кој треба доследно да се придржува уметноста е „уметноста како уметност“ [art-as-art] и „уметност заради уметност“ [art-for-art’s-sake]. Не верувајќи во единството на „уметноста и животот“, за Рејнхарт „слободата“ подразбира растовареност од идејата за нивната симбиоза или меѓузависност. Но, таквата слобода тогаш и сега не е иста, или барем не е еднакво можна, бидејќи самите концептуалистички идеи и нивниот предреволуционерен (замислен) поредок станаа долгорочно неостварливи, апсорбирани од моделот на институцијата. Единствениот излез вон естетските норми предлага поглед „низ“ уметноста, „низ пејзажот“ ако сакаме да говориме за вистинска дијалектика на внатре-институционалните уметнички принципи.

Во овој контекст би било дисфункционално одново да се отвори дебатата помеѓу Питер Биргер (Peter Bürger) и Хал Фостер (Hal Foster) за неуспешноста на авангардните практики, за невозможното спојување на уметноста и животот и тврдењата дека неоавангардистичките практики се екстензија на историските авангарди или експериментален модел кој не обновува, туку дијалектички ги разоткрива потенцијалите на институционалната критика и дејствува однатре, а со тоа и успева. Но, уметничките наноси врз историското минато во сегашен контекст не можат едноставно да се повикаат на познатите факти, фрази, манифести, пароли, трактати и слогани и оттука да продолжат да дејствуваат, туку треба да се соочат со состојбата на присутност „во“ даден момент како што изјавува оваа пермутација на Мазневски, или како што ќе забележи Мике Бал (Mieke Bal): „Да-се-биде-со е клучен елемент на современоста“.^{[Mike Bal, The Contemporary Condition (Exhibition-ism: Temporal Togetherness) (Berlin: Sternberg Press, 2020), 49.]} Да се биде „во“ и „со времето“ значи да се одживее своето време со својот сопствен глас, низ сопственото прозвучје, не сметајќи на неговиот одек подалеку. „Уметност заради уметност“, непотребно е да се диспутира смелоста на ваквата порака, сигурноста и храброста што ја влева кај секој уметник, зашто таа е токму она што секој посакува да го слушне. Но и пред и по 1962, уметноста беше дел од животот, вредна во своите обиди „за“ трансформација на уметничкото творештво во практика, ако не и едно исто. Тоа е факт кој не може да се одрече, но не поради како што вели Рејнхарт, „уметноста како начин на живеење“ туку поради она што како „жива“ материја му го должи на „живиот“ свет околу себе, или за него се залага, како овој „акустичен“ предлог на Мазневски, кој запира пред визуелното, пред нетранспарентните ТВ-екрани, за да се отвори назад, кон ризомот, кон мисловното. Оспорлива е (ис)трајноста на Рејнхартовата формула „уметност заради уметност“, најмалку поради Сартровото тврдење, кое вели дека „она што ја овозможува една дефиниција/дефинираност“ (на пример на уметноста), „ѝ претходи на нејзината егзистенција“. Уметникот е она што тој ќе го направи од себе, изјавува првиот принцип на егзистенцијализмот, токму онака како што се протега и поетскиот израз на Мазневски. Тој „скок во постоењето“ е морален или творечки и како таков се соочува со искуството и со неможноста да се излезе од „човековата субјективност“. Ваквата контекстуализација дозволува доследно да се повикаме на концептот „ангажиран уметник“ за кој говори Сартр во 1948, но оваа генеалогија оди подалеку и наназад сѐ до Аристотел, за кого праксата/практиката [praxis] како таква е супериорна во однос на поетиката [poesis], на продуктивната активност, чиј крај е во делото.

Преку „ТВ-пејзаж“, авторот ја определува генеричноста на идниот јазичен обрат, во последователните творечки периоди. Оттука несомнено релевантна е хипотезата на Агамбен, кој укажува дека јазикот го создава сопствениот дискурс преку јазичното разоткривање.^{[Giorgio Agamben, Potentialities: Collected Essays in Philosophy (Stanford, California: Stanford University Press, 1999),43-7.]} Уметничкиот „јазик“ на Мазневски, како креативен „гест“, е конституиран од различни тонови, од различни акорди. Но јазикот, уметничкиот јазик не е секогаш еквивалентен со уметничкиот гест, туку е комплетност, супериорна на своите „симболи“ и „референции“ само тогаш кога постои единство помеѓу јазикот и гестот, поради тоа што „залагањето за“ и „репрезентацијата“ се потполно „различни односи“.^{[Ogden and Richards, The Meaning of Meaning: A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism, (first published [1923] 1946), 12.]} Намерата на дискурсот е гестуално „нередуктивна“ на јазичното „означено“ и посочува на надворешноста, на „реалноста“. Додека прашањето на знаците и нивната употреба, сѐ додека конотираат одредено значење, може да биде регистрирано помеѓу јазикот и поширокиот семантички дискурс. Таа дистрибуција на значењето, преку знаците и симболите, го одредува уметничкиот јазик на Мазневски, како „намера“, кој преку денотативните аспекти на применетите средства во поширок и екстензивен опсег може да се толкува како еквивалент на намерата. Но да се навратиме назад кон современиот формализам на овој автор, кој се обидуваме да го аргументираме, како „чиста форма“, а со тоа и да покажеме дека „единството“ помеѓу формата и содржината не е доведено во прашање, туку „функцијата на формата“ како начин на кодирање на значенските односи и нивната дистрибутивна улога во поширок дискурзивен контекст. Во оваа точка може да констатираме дека „ТВ-пејзаж“ (1994) и „The End“ (1996), како најкарактеристични формални, јазични структури, артикулираат интерпретација на авторот, не чиста експресија поведена од логиката на содржината, туку „преговарање“, „преведување“, нешто „помеѓу“, или според латинската етимологија [interpretatio] што значи „објаснување“, гледано во современ контекст – „создавање“ или „пренесување на значење“.^{[David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1989), 1.]} И двата примера посочуваат кон семантички референци или конотатори создадени од претходни (историски) уметнички „ситуации“, кон технолошкиот напредок на индустриското општество кој во суштинска мера ја условува и подредува уметничката форма и нејзината трасирана релевантност во однос на степенот до кој самата уметност ги вградува технолошките принципи и достигнувања во сопствената намера. Од овој аналогизам произлегува дека изразниот гест на Мазневски ја „именува“ сопствената „променливост“ во процесот на редукција на формата во знак, несомнено релевантна артикулација во контекст на (со)временото промислување.

Составено од шест, речиси идентични елементи, моделот на структурална дедукција се повторува во делото „Реактор“ (1993/94), полиптих составен од шест насликани платна врамени во алуминиумска рамка, чија површинска текстура е обмислена како враќање назад и задршка на првобитниот облик на поетиката, сликарски пикселизирајќи ги микро-есенцијалните „движења“ кои го конституираат видливото поле на „екранот“ (платното). Разработена во естетиката на „флуксус“, идејата за „ТВ-пејзаж“ и „Реактор“ формално се комплетира со инсталацијата „ТВ конструкции“ (1995), како утврдување на оптичкиот илузионизам за длабочината на сликата и „вистинската“ перспектива на trompel’œil егзалтирана во сопственото онтолошко потекло. Оваа естетичка конструкција ги најавува празнината и испразнетоста на спознајните простори кои се пресоздаваат во геометријата на отсликаниот „дигитален“ асемблаж. Гледано низ призма на континуирана продукција, инсталациите/ делата „ТВ-пејзаж“, „Реактор“ и „ТВ конструкции“ ја отсекуваат, расчленуваат и десинхронизираат кохерентната слика на поимот – композиција карактеристична и специфична за современиот интерфејс, како дисконтинуиран декупаж на естетските средства, иманентни на дигиталните медиуми.

Несомнено важен податок е вклучувањето на делото „ТВ-пејзаж“ (1991/93) во рамки на изложбата 40 Jahre: Fluxus und die Folgen (2002) во Визбаден, во селекција на Рене Блок (René Block) и следствено антологизацијата на постфлуксус рефлексиите по повод обележувањето на четириесет години естетски антиципации на ова движење. Оваа серија на разработка на „најдени предмети“ запрашува не – што е содржината, ниту, пак, што е медиумот, туку како е создадено делото? Каков е контекстот на неговата дискурзивизација? Флуксовите уметници што експериментираат и воспоставуваат директна врска со музиката, композицијата на најдените предмети, дематеријализацијата, времетраењето, настаните, хепенинзите, во суштина го доведуваат во прашање, најесенцијално, односот помеѓу уметноста и животот.^{[Christopher Eamon, “An Art of Temporality,“ in Film and Video Art (London: Tate Publishing, 2009), translated version Kristofer Ejmon, ”Umetnost temporalnosti“, in Slika/Pokret/Trans-formacija: Pokretne slike u umetnosti, prir. Jovan Cekič, i Maja Stankovič (Beograd: Centar za Medije i Komunikacije, Fakultet za Medije i Komunikacije, Univerzitet Singidunum, 2013), 163.]} Употребата на „најдени предмети“, во контекст на флуксовите практики, поконкретно на Волф Востел (Wolf Vostell), не е иста како онаа на Марсел Дишан (Marcel Duchamp), кој им дава нова знаковна функција во определен постериорен, институционален (апропријациски) контекст, туку се заснова врз идејата за „деколаж“. Амбиентот составен како просторна композиција од шест телевизори именувани „Телевизиски деколаж“ (Television Dé-colage, 1963), првпат изложен во галеријата „Смолин“ во Њујорк, инсталацијата „Електронски деколаж, соба за хепенинзи“ (Electronic Dé-collage, Happening Room), прикажан на Венециското биенале во 1968 година, како и дванаесетте радиоапарати на Џон Кејџ (John Cage) именувани „Замислен пејзаж 4“ (Imaginary Landscape No4, 1953),^{[Ejmon, ”Umetnost temporalnosti,” 164-5.]} се создадени едновремено со експерименталните практики во филмот на почетокот на 1950-тите години. За историското движење „Флуксус“ се смета дека има свој почеток и крај, кој коинцидира со смртта на главната фигура, основач и лидер, во 1978, Џорџ Макјунас (Georgre Maciunas).^{[Изјава на литванскиот критичар и куратор Кестуитис Куизинас по повод ретроспективата за одбeлежување на триесет години творештво на интернационалната флуксус-уметност во Вилниус, Литванија (јануари 17 – февруари 25, 1996). Kestuitis Kuizinas, “Fluxux in Deutschland 1962-1994/ George Maciunas: Fluxus Art – Amusement,” in The Soros Centers for Contemporary Arts Quarterly no.1, 1996: 24.]} Од друга страна, пак, забележано е дека „Флуксус“ не е само истори- ско движење од 1960-тите, туку некој вид „состојба“ кое штом еднаш се појавило, трае вечно.^{[Milena Orlova, Russian Fluxus “Fluxus: Yesterday, today, Tomorrow. History Without Borders,” in The Soros Centers for Contempo- rary Arts Quarterly no.1, 1996: 27.]} Телевизиските конструкции на Антони Мазневски, во одредена мера, се надоврзуваат на интенцијата и смислата на флуксовите или експерименталните практики кои пунктуирале во спрегата помеѓу технолошкиот напредок и уметничката намерна задржаност (до поетиката на изразните форми).

Делото „Њујорк, Њујорк“ (1997) се појавува како непосредна рефлексија на уметниковата средба со градот во кој престојувал, како илустрација на состојбата „индивидуа“ меѓу мноштвото податоци, информации, индустриски и технолошки достигнувања собрани во еден кондензиран економски центар. За оваа акумулација, авторот користи најдени, собрани весници од тековните издавачки куќи The Village Voice, The New York Times, кои доминантно го обликуваат јавниот дискурс на масовната информација сѐ до денес.

Оваа акумулација конституирана од делови од весници ги затскрива „поп-артистичките“ извори за комуникација на уметничкиот медиум со масовната публика, бидејќи тие стануваат есенцијален, но обезвреднет податок, кој постои само поради структурата на делото, а не обратно. Ректангуларниот облик на скулптуралното дело има своја густина и тежина, поголема отколку што се претпоставува и таа не е само фактичка, туку и содржинска, како компресирано синестетичко искуство. Претставата за центарот на глобалната моќ, преточена во темна карбонска „еко-скулптура“, сведочи за компресирана циркулација на капиталот и неговите човечки ресурси и резерви, чиј крај е претпоставената имплозија или самодеструкција. Овој ликовен исказ го утврдува идеолошкиот имагинариум на секој уметник, како „однос на поединецот спрема сопствените реални услови за егзистенција“^{[Luj Altiser, Ideologija i državni ideološki aparati, ur. Dejan Ančič, prev. Andrija Filipovič i Goran Bojovič (Beograd: Karpos, 2015), 48.]} и неостварливите императиви за препознатл вост или вреднување од некои замислени авторитети во светот на уметноста и нејзиниот центар како глобален „пазар“ за интернационална размена на „уметничкиот производ“. Соочен со „вистинското“ збиднување во нуклеусот на уметноста и јазикот на каузалноста и/или утилитарноста кој ја експлоатира уметничката есенција, уметникот ги преиспитува сопствените погледи на светот, низ еден субјективистички оптикум. Загледаноста „во“ или соочувањето „со“ она што значи западна цивилизација, авторитарни, контролирани друштва, системи и потсистеми, машинизацијата и контролата врз когнитивниот простор на креативната индивидуа, во оваа ликовна постапка, резултира со повлекување во сопствената смисла за намерно себе-отуѓување, себеисклучување и дистанцираност од процесите на унисоно потчинување.

Во оваа ликовна диегеза, авторскиот глас е „социјален феномен исто онолку колку што е индивидуален“, бидејќи „таму кај што има дискурс нужно постои глас“.^{[James Phelan, Narrative as Rhetoric: Technique, Audience, Ethics, Ideology (Colum- bus: Ohio State University Press, 1996), 44-47.]} Со извесна иронија во гестуалниот тон, Мазневски преку оваа творба ретроспективно резимира секвенци од својот „начин на гледање“, како одраз на еден сеизмографски импулс кој бележи сингуларизирано присуство на „уметникот“ во светот на можностите.