Менталниот еквилибриум одново се обидува да се состави, по истрајна посветеност на промислување на источната мудрост и западната философија, преку „Обрасци/форми на веројатноста“ (2008 – 2010). Низ оваа сликарска фаза, уметникот ангажирано ја истражува конфучијанската и таоистичката филозофија, констатирајќи претпоставено „движење на честичката“. Преку откривањето на формата (на веројатноста), авторот констатира дека нејзината простирност е поголема од конечното, дека континуитетот помеѓу духовната и материјалната стварност ја надминува нивната појавност и дека силата, искажано преку терминологијата на Лајбниц, е основен елемент на психичкото и физичкото збиднување, односно дека силата треба да се оствари како движење за да ја констатираме.^{[Недељковиќ, op. cit., 377.]} Овој волуменозен, прегнантен облик констатира „множественост на живата сила [vita activa]“,^{[Ibid., 378.]} асемблаж на метафизичките атоми – монади, за кои се смета дека секоја од нив носи свет во мало, микрокосмос, а секоја монада е неделива егзистенција, единка, индивидуа. Стварноста што овој „визуелен цитат“ ја репродуцира се состои од сили, а зад секоја сила стои едноставен неделив атом кој со стварното дејствување се остварува како движење или како простор.^[Idem.] Изведени врз неутрална супрематистичка подлога, јукстапонирани „обрасците на веројатноста“ илустрираат и ги градат контурите на „субатомскиот свет“. Овој жив, динамичен „биоморфем“ параболично се завива околу сопстве- ната замислена оска и извртувајќи се како „Декартов лист“ огледално ја покажува својата „друга“ страна, онаа што постои само „во“ и „за“ нашата илузија. Густите наноси на бојата, фотриеровски сликарски импасти,^{[Жан Фотрие, француски сликар, еден од најзначајните претставници на ташизмот.]} го потврдуваат структуралното присуство на секоја честичка или минимална единица во синџирот на синтагматската оска, чија преобразливост парадигматично ги исцртува семантичките вертикали, чиј крај е повторно назад во формата. Фактурата не е само карактеристика на сликовната површина,^{[За површинските наноси со боја, „текстурата“ или според конструктивистичкиот вокабулар – фактурата се смета дека имаат својствена „изразна моќ“ која има поразлична функција од чисто медиумска трансмисија. Maria Lind, Abstraction, Whitechapel: Documents of Contemporary Art (The MIT Press, Cambridge, 2013), 12.]} туку носител на поинакви вербални податоци. Оваа концептуална намера покажува дека „формата на содржината е апстрактна структура на односи коишто одреден јазик ги наметнува, за една иста подвлечена супстанција.“^{[Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, 23.]}

Овој „жив“ одраз на субатомското вдишува и издишува и сосема веројатно е дека се создава во моментот на неговото случување, на неговото настанување. Во оваа естетски концизна, прецизна, чиста и јасна лексема, Мазневски одново својот поттик го пронаоѓа во осамениот простор на мислата и себепромислувањето. Делото има сопствено време, почеток и крај, но димензијата времетраење е нешто сосема друго, како протегање ad infinitum кое одбегнува каква било конечност, припаѓа на поетскиот чин. Трагајќи по некаква замислена друга димензија, авторот претпоставува одреден „динамис“ на просторот на поетиката, длабоко закотвен во био-тео-телеолошкиот (светоглед), дуализмот, феноменолошкото, емпиризмот и фикцијата. Двопланарната визуелна предлошка, како јасен одраз, укажува на постоење на независни рамнини, во преден план, сензорниот импакт воспоставува со фигурата „биоморфем“ когнитивно распознатлива метафора на „бесконечноста“ и „кружната линија“ како повторливост, обновливост, регенерирање, враќање назад во почетната положба и вториот план, кој дозволува ритмичноста, вибрантноста, динамичноста, волуменозноста, пастуозноста да создадат внатрешен дијалог или сооднос со мирувањето.

Така феноменолошките контрапости не се одвиваат првенствено меѓу делото и восприемачот, читателот, туку внатрешнојазично, внатремедиумски, аксијално и потоа предиктивно изнесуваат извесен однос спрема светот и фактите. Хипотетичката претпоставка, раководена од когнитивното распознавање на замислената трета димензија во овој отворен метафизички дијалог, не е покрај оската на координатниот систем, туку во времето, концептуалното на времето. Нејзиниот ексцес ги одминува границите на прецептивното, излегува од режимите на видливоста, (о)станувајќи метафизички поим.

Космолошките интереси Мазневски одново ги вградува во идејата за предлогот – објект/инсталација во простор „Сина резонанца“ (2020). Елипсата поставена како метафора за лунарното води кон интерпретација за одново раѓање на идејата, како линија во просторот што се враќа назад во времето,^{[Поттикот да се даде космолошки предзнак во овој уметнички контекст е опсервацијата на лунарната/месечевата ексцентрична појавност, неколкупати (два-три) во еден месец, како природен феномен кој се повторува на секои две-три години. Оваа констатација не е само циклична евидентност, туку космичка, планетарна фаза која доведува до природна нерамнотежа на Земјините процеси, плима и осека, како синоним за појавување и повлекување на евидентната зрачност, светлина, возможно интерпретативни како креативни фази и процеси на уметникот.]} концентрично свивајќи се навнатре, или нанадвор. Принципот резонанца/резонантност, низ хајдегеровска терминологија, индицира прв и најприближен показател за друг почеток. Резонанцата ја поставува метафизиката како епи- зода конституирана од доминација на битијата и нивната вистина. Таа е синоним за минливоста и опстојувањето [dasein]. Германскиот (континентален) филозоф М. Хајдегер (Martin Heidegger) ќе запише дека не станува збор само „за транзит кон друго време во претходниот временски простор на метафизиката; напротив, време-просторот сам по себе станува друг, затоа што дури сега се осветлува во својата суштина како Да-сеин“.^{[Heidegger, The Event, 63.]} Овој објект осамен во сопственото опкружување се себе-илуминира, а го расветлува и својот одраз, или сенка, или трага во реалниот простор, во кој човекот е само претпоставеното присуство, исто сенка, силуета на една можност.

Плошната материјализација на обликот сугерира, навестува еден обид за трансформација на „замислениот“ идиом на резонантноста, сведувајќи ја неговата замислена „маса“, „густина“, „интензитет“ и „енергетски полнеж“ на двопланарен систем со сопствени правила за рамнотежа, гравитација и движење. Тежиштето на оваа материјализирана форма е конкретно, определено и самостојно, таа се задржува во координатите на сопствената идеја за центричност, поништувајќи ја волуменозноста за сметка на една единствена идеја – рамномерно распределување на зрачноста. Минималистичкото решение на овој облик се доближува до практиките на дематеријализација, суптилно напуштајќи ја физичката материјалност, до степен на препознатливост или когнитивна тактилност, едновремено дополнувајќи го семантичкиот код, со одреден квантум на информација. Концептуалистите од групата „Art&Language“, во едно писмо-есеј (“Unpubliched letter- essay,” March, 1968) што се обраќа до Луси Липард (Lucy Lippard) и Џон Чендлер (John Chandler) по повод нивното објавување на есејот „Дематеријализација на уметноста“ (“The Dematerialization of the Art,” Art International, February, 1968), содржи неколку изворни размисли околу тековните формулации на дематеријализираната уметност: „…кога ќе се случи дематеријализацијата, тоа значи, во однос на физичките појави, претворање на состојба на материја во состојба на зрачна енергија; од ова следува дека енергијата никогаш не може да се создаде или уништи“.^{[Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (California: University of California Press, 1997), 43.]}

Таа станува „идеја што се чита, повеќе отколку што се гледа“.^{[Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, 43.]} Доколку се земе предвид погоренаведеното тврдење, тогаш дематеријализацијата е невозможен процес во смисла на дематеријализирање на нешто, бидејќи тогаш станува збор само за промена на состојбата од материја во зрачна енергија, што значи уште зборуваме за присуство. Еднаква констатација забележува концептуалистот Лоренс Вејнер (Lawrence Weiner), која ја разбира дематеријализацијата како „превод од еден јазик на друг“,^{[Lawrence Weiner, “Art and Project Bulletin” (1969), in Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Lucy Lippard (California: University of California Press, 1997), 116.]} што како резултат имплицира размислување дека трансформацијата е еден вид семиотичка редукција на знакот, која произведува нови значенски односи останувајќи верна на изворот, од кој поаѓа самата идеја за онтолошка дедукција. Овој процес на порамнување и сведување на енергетската структура на плошност, на зрачност, е близок до она што во семиотиката се нарекува „планарна семиотика“ [planaire sémiotique] како концептуална реорганизација која функционира преку употреба на дводимензионален означител.^{[Greimas and Courtés, op. cit., 235.]}

Првиот елемент од зборовната комбинација „Сина резонанца“ – „сина“ е телеолошки предлог, бидејќи таа не е потполно сина кога зрачи, туку само кога е нема, тивка, згасната. Но, бидејќи нејзината претпоставена згаснатост е само конотативна, она што се гледа, што е забележливо се само нејзиниот променет тон, интензитет и густина. Василиј Кандински (Василий Кандинский) рекол: „Сината е типична божествена боја“ и единственото чувство што го поттикнува, создава е тоа на мирот,^{[Wassily Kandinsky, “Concerning the Spiritual in Art (1911),” in Colour: Documents of Contemporary Art, ed. David Batchelor (London and Cambridge MA: Whitechapel and The MIT Press, 2008), 61.]} а истото ќе го потврди и Жан Бодријар (Jean Baudrillard), кој вели дека психолошката резонантност на синото е „знак за смиреност“, но со дополнение дека секоја боја го добива своето значење надвор од неа, станувајќи метафора за културално фиксирани значења.^{[Jean Baudrilliard, “Atmospheric Values: Colour (1968),” in Colour: Documents of Contemporary Art, ed. David Batchelor (London and Cambridge MA: Whitechapel and The MIT Press, 2008), 147.]} Ние немаме визуелна меморија за бојата, единственото што се памети е „генеричката сина“, а хроматското искуство е резултат на случајни настани, како светлината, интензитетот, непровидноста, растојанието, материјата.^{[Carlos Cruz-Diez, “Reflections on Colour (1981),” in Colour: Documents of Contemporary Art, ed. David Batchelor (London and Cambridge MA: Whitechapel and The MIT Press, 2008), 111.]} Анри Матис (Henri Matisse), господарот на чистите бои, ќе каже дека: „Бојата помага да се изрази светлината, но не физичкиот феномен, туку единствената светлина што навистина постои, таа на уметниковиот ум“.^{[Henri Matisse, “The Role and Modalities of Colour (1945),” in Colour: Documents of Contemporary Art, ed. David Batchelor (London and Cambridge MA: Whitechapel and The MIT Press, 2008), 99.]} Со сите овие специфики, „Сина резонанца“ може да се толкува и како простор, порта низ која може да се помине и да се влезе, а тоа го предлага нејзината „метафизичка“ семипластичност, вибрантност, технолошка енформелност,^{[„Најдените елементи“ од масовната продукција (лед-катоди), во функција на уметничката поетика, се завиени и дообликувани низ композициска набразденост, формирајќи благи пластични ритми.]} длабочина, структура, која застапува внатрешност, длабочина, продорност.

Преку циклусот творби определени со концептот Како што е (2020), Мазневски достигнува, гринберговски кажано, степен на „интензивна хармонија“. Раниот егзистенцијализам (Фридрих Ниче) забележува дека „уметниците… се продуктивни доколку стварно менуваат и преобразуваат; тие не се како сознавачите, кои сѐ оставаат како што е,^{[Ниче, op. cit., 329.]} додека современата егзистенцијалистичка идеја (Жан-Пол Сартр) се распространува околу тврдењето дека „крајната цел на уметноста: да го обнови овој свет давајќи му можност да се гледа каков што е, но како да го има својот извор во човековата слобода“.^{[Sartre, op. cit., 63.]} Серијата објекти-слики и контрапости опсежно интерпретира една порецентна сижетна форма на ликовниот исказ на авторот, прецизно елаборирана низ различните концепти именувани: „17 октави“ (2014-15), „Златна октава“ (2016-18), „Квадрофонија“ (2015-18), „Дразби 7“ (2013), „Дразби 6“ (2015), „Сонце“ (2015), „Црно вкрстување“ (2015), „Темно вкрстување“ (2015), „Бело вкрстување“ (2015), „Паузи“ (2016-20), „Алуилит“ (2019-20) и „Дразби 16“ (2020). Низ вербализацијата на повеќегодишната внимателно поетски обмислена симбиоза, авторот се обидува да ја искаже претпоставката дека елементите при определено естетско образување се појавуваат како конституенти на една сложена формална целина, додека во друга, нивната вибрантност и иманентна варијабилност подвлекуваат сосема различни значенски конотации. Сето ова укажува дека растворливоста на содржинскиот именител е во потполна зависност од формалната постапка, како индуктивна естетика која дејствува однатре и одоздола, обликувајќи различни синтетизирани прозаични творби.

Во двојниот гест „17 октави“ (2014-15) и „Златна октава“ (2016-18), изборот на елементите во целосната композиција не е предочител на независни сетилни вибрации кои поседуваат одвоено значење, туку го димензионира доминантното значење кое ја исполнува најсложената поетска форма на авторскиот глас. Оттука се наметнува заклучокот дека задачата на структуралниот склоп, како целина, претстои и ги надминува естетските поединости на елементите што го сочинуваат. Во овој јасен премин кон просторното, платното го губи својот интегритет, на негово место доаѓа предметното, цврсто грундирано на сликарската рамка. Сведени речиси до апстракција, „октавите“ изнесуваат одредена аналогија со музиката, реализирани како ритмичко повторување, интензитет, хармонија и контрапункт, во екстензивен дијалог преку присуството на „паузите“, „интервалите“. Исто како што „паузите во музиката се здобиваат со значење само поради групата ноти кои ги опкружуваат“,^{[Sartre, op. cit., 38.]} така и значењето на „визуелните паузи“ – „Паузи“ (2016-2020) ќе има смисла само во соодносот со макроструктурата на основната предлошка – октавите, „17 октави“ (2014-15), „Златна октава“ (2016-18). Паузите се чисти идеи, врзен елемент, но и самостоен, индивидуален и се манифестираат како зачеток на неодморливоста, бидејќи таа се покажува како есенцијална за секаква креативна активност. Жил Делез сметал дека: „идеите треба да се третираат како потенцијали што веќе се вклучени во еден или друг начин на изразување и неразделни од начинот на изразување…“^{[Deleuze, “What is the Creative Act?,” 312.]} како еден поинаков начин на гледање на идеите кои произлегуваат од некакво знаење, па сепак се неразделни од начинот на изразување, мислење што ги врзува идеите и нивната перформативност.

Наведеното се потврдува и со поетскиот јазик на Андреј Тарковски (Андрей Тарковский), кој секако произлегува од „начинот“ на кој тој ги создава своите филмови, ликовноста во уметноста е неговиот јазик, пред да говориме за филмска уметност, или како што самиот вели, „времето“, „интервалот“, „третото значење“ е „издлабено во процесот“ (carved off in the process), употребувајќи вајарска терминологија.^{[Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: The Great Russian Filmmaker Discusses His Art, trans. Kitty Hunter-Blair (Austin: University of Texas Press, 2016), 119.]} Така и тука, интервалот е носител на временските дигресии, не издлабени туку линеарно повлечени во процесот на создавање. Сложената хроматска структура на творбата „17 октави“ (2014-15) артикулира противречности кои се обидуваат да се состават низ дијалогот, помеѓу светлината и темнината, помеѓу боите, помеѓу нијансите – разликата е апсолутна. И преминувањето од една до друга, исто така, е апсолутно реален феномен.^{[Бергсон, op. cit., 274.]} Секоја поединечна претстава на состојбата Како што е првенствено стимулира тактилни впечатоци, насетливо вградени како лирска, перцептивна апстракција, која покрај концептуалната, симболична (музичка) опсесија останува лишена од наративна содржина.^{[Houston, “1965: The Year of Op//2007,” 78.]}

Преку овој циклус, авторот ги истражува дијалектичките биноми во својот антиномен впечаток: повторување/инстанца, контраст/градација, фузија/јукстапозиција, органско поврзување/структура, динамика/стазис. Јазикот низ кој се создава синтаксата е чист занаетски, долготраен процес на порамнување, приспособување на дијаграмот на хармонијата, редот и „звукот“ на визуелното. Сликарската палета е заменета со нижење на поединечни елементи (копчиња), обмислени како полихромен структурален елемент, која ја исполнува приемчивата очекуваност, преку разновидни снопови и контемплативни еманации, низ различни брзини и пулсации и конечно, оптички ритми. Октавите составуваат една опсервација што стреми кон апсолутното и целината, дофаќајќи состојби на ритуалноста, повторливоста, настанот. Со инсталацијата „Квадрофонија“ (2015-18) се заокружува „принципот на рамнотежа“ како однос во просторната комуникација на поединечните творби. Сложеноста на ракотворбите, прецизноста на изразот, покажува дека „едноставноста не е едноставност, туку појасна визија“.^{[Anni Albers, On Weaving (Princeton and Oxford: Princeton University Press 2017), 48.]} Ткаењето применето за обликување на дразбите не е само „одговор на материјалот и техниката, туку на раката на творецот, оној што овде ја претвора материјата во значење“.^{[Albers, On Weaving, 68.]}

Ткаењето е првенствено поетски, уметнички принцип, покрај тоа што е техника со прецизност изведена до совршенство. Ани Алберс (Annelise Elsa Frieda Fleischmann) ќе воведе во размислувањето околу текстилната уметност со мислата дека „конкретните супстанции, како и боите, зборовите, тоновите, волуменот, просторот и движењето, го конституираат суровиот материјал, а на ова треба да се додадат чувството за допир, квалитетот на површината на материјата и конзистентноста на структурата“. За „допирните искуства“ таа го воведува поимот „медиум на тактилноста“, а зборот matière го означува површинскиот изглед на материјалот, гранулација, рапавост или хомогеност, едноличност или сјај итн., квалитети на појавното кои може да ги набљудуваме со допирот.^{[Ibid., 65.]} Подложноста на избраниот материјал е неговата „внатрешна структура“, додека естетската податливост е прашање на функција и трансформација на „најдениот предмет“ во рамки на „замислената структура“ која градбено се формира од интелектот, аналитиката, дешифрирањето на рецептивноста и сензибилитетот, како одговор на материјата. Поаѓајќи од конфликтуалноста на хроматскиот спектар, специфичен за фиброзниот – кончест елемент како основен материјал, во творбите „Дразби 7“ (2013) и „Дразби 6“ (2015), авторот го открива значењето на односите меѓу боите, поставени во композиција на „биаксијална симетричност“, задавајќи „форма“ на бесформното.^{[Caroline A. Jones, “Form and Formless,” in A Companion to Contemporary Art since 1945, edited by Amelia Jones (Malden, MA; Oxford; Carlton, Victoria, Australia: Blackwell Pub- lishing Ltd., 2006), 133.]} Во последната (хронолошка) предлошка, „Дразби 16“ (2020), настојувањето на присуството на интензитетот на основната сина и црвена боја е понагласено, но и нивното „оптичко“ движење е послободно, бидејќи ја следи линијата на кружниот облик. Така се претпоставува дека во првите два примера, присуството на хроматските интензитети „е посредувано“ од обликот, додека во последователниот пример се чини дека тие раководат и ја одредуваат патеката на движење.

Зрачноста на материјата се интонира преку белите и жолтите дигресии, кои и покрај квантитативната застапеност, наметливо ја прекинуваат хармонијата на ретиналното. Хармонијата, сепак, се покажува дека не е нарушена со намерната противречност на следството на боите, бидејќи „полихромните структури функционираат како органски спој на елементи, сочинувајќи организам одвоен од физичкиот свет, од околниот простор – свет“. Значењето на поливалентната структура укажува на виртуелизирано „враќање во реалниот свет“, чиј „сигнал потекнува од насоката“, како „внатрешен во структурата“, „длабок“, „временски исказ“.^{[Oiticica, “Colour, Time and Structure//1960,” 74. ]}

Серијата монохроматски реализации „Сонце“ (2015), „Црно вкрстување“ (2015), „Темно вкрстување“ (2015) и „Бело вкрстување“ (2015), покажува дека бојата, колоритот, има различна осетливост кога се илуми- нира, особено белата, како отворена за светлосна алтернација.

Потенцијалниот „излез“ во просторoт, суптилно обележан во центарот на сликарската композиција, има рецепциска функција, сензорна. Како средиште, можеби космичко, генерира движење, произведено оптички или кинетички, го вклучува телото во активно естетско искуство.^{[Houston, op. cit., 82.]} Суптилниот исказ „Бело вкрстување“ (2015) демонстрира дека белата е идеална боја-светлина, како синтеза на сите бои. Се претпоставува дека таа е „најстатична“ и дека „фаворизира тивко, густо, метафизичко времетраење“. Се вели дека средбата на две различни белини покажува нерамномерност, едната секогаш е посветла, а другата природно нетранспарентна, па сепак соочувањето на две бели покажува дека тие секогаш се чисти и никогаш не се неутрални.^{[Oiticica, op. cit., 74.]}

Суштината на обликувањето тука се залага за структурата, а нејзиното оформување се случува „кога бојата се претвора во боја-светлина и го наоѓа своето време, продолжува да го открива сопственото јадро, оставајќи го голо“.^{[Ibid., 76.]} Речено е дека ако бојата е „време-боја“, тогаш и структурата „кохерентно“ станува „временска структура“, односно „времето“ се вградува во „структурната генеза на делото“, осознавајќи го своето просторно, во просторната димензија на делото.

Времето во уметничкото дело се вели дека е различно од симболичкото значење што е поврзано со философијата и со законите на перцепција, тоа е внатрешниот, егзистенцијален однос на човекот со светот.^[Idem.]

Завршен збор

Силогистичкиот клуч произлезен од применетата поетика сведува дека Мазневски доста вешто ги пермутира старите онтолошки тврдења дека „јазичното дело е во гласот“, „ликовното дело е во бојата“ или „музичкото дело е во тонот“.^{[Мартин Хајдегер, Праизбликот на уметничкото дело, пог. Ханс-Георг Гадамер (Скопје: Магор, 2006), 11-13.]} Кај него, во неговите дела, хајдегеровски кажано „Делото“ нè запознава со „Другото“, со „јазичното во бојата“ или со „обликот на музиката“. „Скулптурното дело“ може да биде во „дрвото“, но „дрвото“ може да биде и „музика“, покрај тоа (исто така). Неговите апстрактни тврдења, изразени преку формата, остануваат во доменот на „несводливото“, и покрај нивната конкретна актуализација во дадена форма или вообличување на некаква „стваровида“ материја која континуирано го менува својот домаќин, своето „привремено“ престојувалиште. Овој концептуален принцип укажува дека онтолошкото не е закотвено во обликот туку во намерата.

Затоа читливоста на едно дело не може да биде докрај или доволно исполнителна и јасна, бидејќи суштествената страна на уметноста лежи токму во задавањето различни поетски функции кои излегуваат и го надминуваат доменот на непосредното и препознатливоста во даден (уметнички) контекст. Практиката на уметноста покажува дека секогаш ќе биде недофатлива за каков било конечен суд и дека (о)сознавачкото секогаш ќе биде поставено пред предизвикот да ја разоткрие непровидноста на „транспарентното“ и намерната (не) одлучност на уметноста пред амбивалентноста на интерпретативните методи. Сѐ додека некои естетички прашања остануваат неразрешливи, нивната поставеност „сега“ и „тука“ во однос на нивното „пред“ и „потоа“ би можела да ги интерпунктуира во определен општествен и социолошки миг.

Релевантноста на таквите искази ќе биде продуктивна и расветлена во зависност од нивната подготвеност за соочување со компромисот или конфликтот кој самата таа ќе си го постави како цел за аналитичко промислување. Секоја свесна или намерна определба за втемеленост во замислен значенски контекст ќе значи дека „се добива форма, дури и бесконечноста“.^{[Bachelard, The Poetics of Space, 212.]}

м-р Натали Рајчиновска Павлескa