A se Esse in Der Standard (Austria)
Датум на продукција | 1998 |
Категорија | Инсталација, Скулптура |
Одложеното телеолошко втемелување на уметничкиот израз на Мазневски најексплицитно се манифестира во изведбата на сложениот предлог Отсуство (1998) и понатаму преку комплексната серија творби концептуално именувани Вкрстувања (2006). Ослободен од својата употребна вредност, „најдениот предмет“ [ready – made; found object; object trouvé] добива нова метафункција, избрана и зададена од уметникот, но речиси секогаш со потекло од масовното производство и резултатот (и можеби хиерархијата) на технолошката историја. За разлика од историските „најдени предмети“ како што се Дишановите реди-мејди, чија разработка се заснова врз „интелектуална интервенција“,[Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit, 76.] кај Мазневски тие претрпуваат значителни формални и функционални промени.
Така максимата на неговото творештво се изразува во секое дело поединечно и тогаш кога ќе помислиме дека рецентниот исказ ги надминал прашањата генерирани рано во неговите почетни творечки периоди. Помеѓу делата на Пабло Пикасо, Марк Шагал, Макс Бил, Рене Магрит и бројни други апостоли на модерната, во музејската колекција на Музејот Албертина (Albertina Museum, Vienna), се наоѓа и делото A se esse (1998). Релевантноста на творештвото на Мазневски на овие простори е потврдена преку поширока опсервација (од релевантната критика) на севкупниот уметнички ангажман, со посебен акцент на концептот Отсуство или A se esse (1998).[Friedhelm Scharf, 40 Jahre: Fluxus und die Folgen, ed. by René Block and Regina Bärthel (Wies- badener Kunstsommer, Wiesbaden, 2002), 166.] Овој творечки период на Антони Мазневски е запишан како „чиста концептуална“[Соња Абаџиева, Идеја-тека: избор на документи за концептуалниот дискурс во Македонија (Скопје, Музеј на современата уметност, 2003), 26. Види уште во Лилјана Неделковска, “Who’s Afraid of the End?,” во Антони Мазневски (Скопје: Музеј на современата уметност, 1996).] фаза, но блискоста или сродноста со чистите „флуксус настани“ се случува во контекст на медиумската употреба, многу појасно отколку приближувањето до „аналитичката“ или „синтетичката“ фаза на концептуалната уметност. Идејата за творбата „Отсуство“ (1998), и покрај тоа што не може да се сведе на едноставна констатација, е поттикната од визијата за обликот, спознајното и опитното набљудување на „најдените“, „познатите“ и отсекогаш „присутните“ предмети – криволинејките, во непосредното опкружување на уметникот.
Преку ова дело (раз)откриваме дека преку репрезентацијата (лат. praeesse), присуството и отсуството заемно се исклучуваат. Поетскиот принцип во оваа реализација се заснова врз укажување/покажување (преку предметноста) на отсуство на некој предмет, појава…, на замената на она што не е присутно. Мисловните претпоставки на будизмот укажуваат дека: „… не постои ствар како реална егзистенција или некое ‘битие’ (лат. esse) туку само бесконечен процес, постојана промена, едно ‘постоење’ (bhava) кое се базира на ‘производство’ и на она што е ‘создадено’, и за процесот на дејствување (kamma-bhava) и за процесот на реакции или одново раѓање“.[Vito Markovič ur., Tako je govorio Buda, prev. Srbislava Elezovič Lazić (Beograd: Grafos, 1986), 19.] Маестралноста на оваа идеја не лежи само во контекстуалниот преттекст, туку во методологијата на изведбата, на артисанството, во раката на создавачот исто онолку колку што се потврдува на планот на значенските односи кои се развиваат во таа корелација меѓу идејата и делото произлезено од неа. Оваа антонимична форма на предметот (популарниот фолксваген-буба) е синоним за имобилизирана енергија, динамика во ретенција, структурирана како внатрешно движење, помеѓу два конечни потенцијали, зачетокот и неговиот претпоставен крај. Амбивалентноста на овој иманентен дуализам се пресликува во неговиот избран облик и во илузијата за неприсутниот предмет (отсечениот елемент како носител на идејата за движење), а отсуството на присуството му припаѓа на структурата на знакот.[Niall Lucy, Derrida Dictionary (Malden, MA: Blackwell Publishing, 2004), 156-159.] Именувањето на ова дело е, во суштина, најава за присуство [présence], и повеќе од тоа, означува процес [procès] кој структурално го детерминира односот помеѓу она што е претставено и самиот чин на презентирање на таа замисла.
Постоењето „во отсуство“ [in absentia] ја карактеризира парадигматската оска, соодветствува со концептот виртуелно постоење, како настан, како дејствие, додека постоењето „во присуство“ [in praesentia], синтагматско по природа, е вистинското постоење или реалниот облик на бесформното.[Синтагматската релација е „во присуство“, додека она што се случува надвор од дискурсот и не е поддржано од линеарноста е во асоцијативна релација, која ги обединува поимите во отсуство во потенцијални мнемонички серии. Види во Saussure, Course in General Linguistics, 123. Двата начина на организација кои Јакобсон ги предлага во однос на јазичниот знак се: комбинација – сложување (секој знак е составен од составни знаци – или се појавува само во комбинација на други знацци) и селекција – избирање (изборот меѓу алтернатите подразбира и можност на замена на една со друга, на која ѝ е од еден аспект еднаква, а од друг аспект различна). Правејќи компарација со Сосировите [in parasentia] и [in absentia], Јакобсон смета дека соодветна аналогија може да се направи со концептите сложување (два или повеќе изрази еднакво присутни во која било реализирана низа) и избирање (соединува изрази во виртуелна низа). „Примачот разбира дека дадената изјава (порака) е комбинација на компоненти (реченици, зборови, фонеми) избрани од складирањето на сите можни компоненти (кодови).“ Roman Jakobson, Morris Halle, Temelji jezika, prev. Ivan Martinčić, ur. Ante Stamać (Zagreb: Globus, 1988), 58.] Формално разрешена, намерната „противречност“ означува „однос помеѓу два термина на бинарните категории тврдење/негација [assertation/negation]“. Контрадикцијата произлегува од чинот на когнитивна негација, помеѓу два термина во кои првиот станува „отсутен“, додека вториот станува „присутен“. Како концепт на „претпоставка“, „присуството на едното го претпоставува отсуството на другото, и обратно“.[Greimas and Courtés, Semiotics and Language: An Analytical Dictionary, 60-61.] Преку концептот Отсуство (1998), авторот изразува одреден (експлицитен) анахронизам преку медиумот, а од друга страна, пак, ја истакнува неможноста за независноста на уметноста од околностите што ја определуваат во конкретен контекстуален момент.
Референцијалниот колаж се чини посуштински и позначаен од самата изведба, која и покрај изведбената совршеност и прецизност, го изнесува приматот на идејата, на критичката поставеност на оваа творба (дело) во конкретен општествен систем на вредности. Овој предлог претставува „јавен“ антимонумент кој отворено се спротивставува на истоветноста и квантитативноста на масовната продукција.